| 回顾中国改革开放30年历程，我们会发现，中国雕塑发展与中国社会发展具有一种相互证明、相互印证的“互文性”关系。也就是说，把中国雕塑放在改革开放的大社会背景中考察，可以从雕塑的发展变化中，解读出社会变革的轨迹，寻找到社会发展变化的丰富的表征；反过来，社会的改革开放所激发的思想能量和产生的社会变革，又成为中国雕塑发展、变化的时代根源。 沉默的雕塑“活”起来 1979年，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《万万岁》等作品不仅成为引人注目的焦点，还成为这一时期最能体现雕塑创新和变革成就的代表性作品。王克平以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预。这种尝试对当时中国雕塑走出“法式”、“苏式”桎梏，进行现代转型具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是被中国雕塑长期忽略的。王克平还开启了属于自己的，具有原创性的语言方式，他背离了传统的雕塑方式，大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，这对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要作用。 80年代初期高校招生制度的改变，对中国雕塑格局重新洗牌。新一代通过高考进入大学雕塑专业的学生进校后，特别珍惜这来之不易的机会，努力思考、学习、探索的风气在校园形成。 80年代的雕塑创作呈现出了各种活跃的状态。从作品的整体面貌看，主要分为四个基本类型。一是补课型：学习西方古典雕塑的技巧、语言和表现方式，倾向于视觉审美。二是形式探索型：这类人比较多，通过各种方式，接受了西方现代雕塑的资讯，从事形式语言的探讨，强调雕塑的自身造型规律和语言，进行抽象、半抽象的实验，进行新材料的尝试。三是民族型：这是一种自觉的文化选择，在中国引进了西方现代主义雕塑体系之后，一部分雕塑家在接受西方现代主义雕塑影响的同时，自觉将它们与中国传统的、民间的雕塑进行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的现代转化。四是观念型：在运用各种材料和造型手段的同时，寄寓了一定的社会、文化观念，具有比较明显的反叛、批判的立场。观念性和颠覆性比较强的雕塑作品，出现在“八五新潮”时期的一些艺术社团和群落中。例如“厦门达达”、“厦门五人展”、“上海首届青年美展”、“八五新空间展”、“太原现代艺术展”、“观念21艺术展”等，其中参加展览的雕塑家，大多有学院教育的背景。 雕塑观念和文化转型 进入90年代，经济的中国取代了政治的中国，80年代的群体性、精神性、理想性开始被90年代的个体性、世俗性、商业性所取代。在这个背景上，1992年，随着中国社会的转型，雕塑界发生了一个重要的转变，我们把它称之为观念和文化的转型。 雕塑文化转型的一个标志性事件是1992年的“当代青年雕塑家邀请展”。这个展览在90年代有一种振聋发聩的作用，它唤起了雕塑界的问题意识和学术意识，改变了雕塑界长期以来在学术边缘徘徊的局面，理论家、批评家开始集中介入雕塑界的活动。可以说，在自觉层面上的当代雕塑创作由此被启动了。 在此之后，当代雕塑的展览接踵而至：例如，1994年，隋建国、展望、傅中望、张永见、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陈妍音、姜杰的三位女雕塑家的作品展；95雕塑、装置提名展；1996年，雕塑与当代文化——第四回文献展等等。 中国雕塑的面貌在1992年以后开始大变，它们呈现出一些与过去不同的基本特征：雕塑艺术开始由审美走向文化，由语言形式的问题，转为观念的问题。如果过去人们更多的从美的形式出发，把雕塑看作一种形式的创造的话，现在，文化意识、观念的表达成为更加关注的内容。雕塑家们不再是从既定的、先入为主的概念出发，而是从艺术家个人的感受和体验出发，来表达艺术家的社会责任感和人文关怀。雕塑家们不再强调整体性，而是以多元化的方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识。雕塑家们对社会问题的关注不再是大而空的，而是从人们感性的日常生活中发现问题，过去从不为人关注的生活场景，开始进入到雕塑的表现范围。 在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段，不拘一格，打破传统的门类壁垒，强调通融的必要性，雕塑更多地走出围城，与建筑、绘画、表演等艺术融合。他们的表现手段也早已走出了过去单一的方式，变得丰富多样。艺术家们开始从过去的精英主义意识中走出来，强调与大众交流的可能性，开始借用大众文化的资源，表现更具有当下色彩的生活。 虚拟的雕塑 2000年以后，在当代雕塑中，一批新人崭露头角。一种新锐的雕塑模式，为一批在校或刚刚毕业的青年雕塑家所创造。对这批年轻的雕塑家来说，他们的雕塑来自虚拟的世界，来自图像、影像的世界，来自动漫和游戏，来自广告和网络。 它们已经不再强调雕塑的身份和门类的特殊性，而是和当代的图像世界搅和在一起。如果说，装置、行为是从空间形态上对雕塑进行解构，那么这类雕塑则是从内涵上对雕塑进行解构。它们将雕塑卡通化，将立体平面化，将凝固动画化……雕塑的传统特征在这里都变成了昨日黄花。 具体来说，虚拟雕塑形象开始大量出现。这是图像化了的人，虚拟的人。这些人，这些人所活动的具体生活场景，围绕人物的环境，都很难再一一找到现实的原型和对应物。 大量的人物是拼接、挪用、并置的，甚至是“关公战秦琼”似的“恶”搞。实际上，人的形象在雕塑中，只是一种图像资源，古与今，中国与外国，时间和空间的界限，都可以在这里消弭；经典的雕塑图示，可以被随心所欲地搬用…… 雕塑在视觉上变得色彩斑斓。图像时代也是吸引眼球的时代，色彩在这个时期的雕塑中变得十分重要。艳丽、光洁的外表，绚烂的色彩，成为这个时期雕塑的视觉特征之一。 雕塑造型上的卡通、动漫趣味浓厚。年轻一代的视觉资源大量来自电视、电脑，因此，雕塑受卡通和动漫影响的痕迹非常重。人物的比例、色彩、调侃谐谑的趣味，无不让人清楚地看到视觉时代主流媒介对雕塑的影响。 这批雕塑的代表人物和代表作品有：陈文令的《幸福生活》、陈长伟的《12生肖》、韩璐的《向左走·向右走》、张戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我与我的对话》、王冕的《西游新记》、刘佳的《人间戏剧系列》、罗振鸿的《人物系列》…… 走向世界 寻找中国 2000年以后，走向世界和寻找中国的两条轨迹，构成了中国当代雕塑的学术目标。 “走向世界” 就是走出国门，在国际平台上展示，推介中国的雕塑文化。 如果说90年代中国当代雕塑家对外交流是以个人的身份，参加国际雕塑活动并进行对话，那么2000年以后，一个突出的变化是，中国当代雕塑家开始集体出发，在国外举办中国当代雕塑展。显然，这种集体行为，无论在规模和声势上都大大地超过了以往。2000年以来，随着中国经济崛起，它在文化上对外交流的渴望也愈加强烈。这些年，中法文化年的雕塑展、奥运雕塑国际巡展等中国雕塑的国外展越来越多，由此看来，中国雕塑走向世界的趋势将不可阻挡。 “走向世界”的另一端是“寻找中国”。这实际是非常合乎逻辑的。或者，这种相辅相成的现象，可以把它们看作是全球化时代的一种典型的文化表征。就文化而言，全球化时代呈现出两种相反的结果：其一，全球化的力量让文化部分趋同，这在文化的流行和时尚层面可以清晰地看到，占据强势地位的文化，具有何等的辐射和同化的力量；其二，全球化的过程反过来愈加强化了不同地域、民族的文化价值和魅力。 2000年以后，在当代雕塑的“中国化”的过程中，出现了许多优秀的作品。例如，田世信、曾成钢、陈云岗、蔡志松等人的创作，证明这个时期的雕塑家不再像过去那样，采取二元对立的立场，将从民族的形式特征中吸取资源看作是保守，而将它们与“当代”对立起来。雕塑界的这种变化应该是一种心态成熟的表现。 |
