从古代器物的云纹装饰图案窥探中国人的审美心理

从古代器物的云纹装饰图案窥探中国人的审美心理
——浅谈中国文化中的云气精神
徐华

摘要：
作为一部中国装饰的艺术史，云纹装饰以极大的时空跨度和极尽丰富的形象样态，显示了中华民族对“云”的文化兴趣和审美热情，显示了中华文明把自然现象提升为文化和艺术现象的创造力量。云纹装饰的开端与发展在以“气”为哲学生命本源的中国有着自身的历史背景和特殊规律。从商周的“云雷纹”、先秦的“卷云纹”、到楚汉的“云气纹”出于特定的社会现实和审美取向，历史又选择了隋唐以来的“朵云纹”、“如意纹”使之成为了充分体现彼时时代精神风貌的典型纹饰。从而使之整体的进入定型化的时期。从云纹装饰多样性的发展的影响中可以让我们窥探到一个中国的知识文化体系。既包括社会学、人文科学、尤其是中国美学的发展历程。因此，通过阐释和梳理云纹发展的历史脉络，把握它的一些历史特征，清理中国美学的发展历程中核心问题，从中体悟中国人审美心理的发展，是本文的一个基本目的。

关键词：
装饰图案云纹云气精神中国美学非功利性审美意识

引言

      中国文明留下了大量的语言、文字、雕塑、诗歌等文化符号“产品”，可以作为我们研究人类审美心理的珍贵材料。各门艺术传统之间是相互影响、相互包含的，各门艺术在美感特殊性方面、在审美观方面，往往可以找到相同之处或是相通之处。中国的语言和艺术形式从不同侧面，以不同的角度反映了中国人特有的审美心理。⑴通过展示它们，可以使我们看到审美文化的多元性、丰富性。
在受到“在通神明之德，以类万物之情“观念的影响下，艺术家常以一种泛神论的眼光去面对自然，自然形象本身所带有的“神性”、“灵性”给了他们丰富的启示和体验。因此，作为一种装饰图纹样，或者作为一种造型的母题，云纹在中国人的审美世界也同样被给予了一种主观的意愿。如“祥云”的“祥”就有吉利、平和、理想、美好以至神圣之意。它已不再是对“天上之云”的客观写照，因为它同时也包含着主体对自然现象的观念认识和情感态度，是“心物合一”的产物，是中国人“心中之云”的表达。所以有说“云者，天地之本也”与几千年来一直被中国传统哲学从宇宙生成论或本体论的高度加以阐释的气论思想是相关统一的。“气”是万物从阴阳二气交通和合产生出来的。是中国哲学中的生命本原、原动力。因此，万物皆有其气数、气机、气运、气象和气质等等，所以说万物的本体和生命就是气。⑵可见，“云”与“气”在古人的观念中，是义本贯通、关联统一的。
      一般来说，一个民族如果有了比较稳固的观念，与时代相适应的一种纹饰才可能会呈现出旷日持久的演绎历史，和广阔无限的装饰空间。但必须强调一点的是，这种观念必须与某种特定的审美相联系，必须转化为一种普遍的审美理想才能使得这种纹样形式融入民族装饰艺术的历史长河，成为表现民族文化精神的典型图案形象。⑶
     “云纹”以它悠久的发展历史和鲜明的民族气息，使我们相信它渗透着中华民族的文化理念的审美意识。以至于仪态万千的贯穿整个中国古代装饰艺术史。云纹的产生和发展，与中华民族对“云”这种自然现象的认识、和中国文化现象的一般规律、审美观念有千丝万缕的联系。
再者是反功利主义的精神理念，它实际上是中国式的人文主义的一个文化密码，成为中国文化的文化人格象征和思想内核。中国人审美心理的思维定势具有整体性、意会性、模糊性以及长于直觉判断淡化审美过程中的理解和思考等特点。⑷在云纹的发展历程中可以使我们清楚的看到这一演变过程。因此，寻求中国人关于云或诉诸云的文化观念和审美认识，对把握中国人审美的艺术精神是必要的。

一隋唐以前云纹的表象阶段

      从人类社会的发展来看，表象性纹饰的产生先于审美性纹饰。德国诗人歌德曾把概念性表象称之为“寓言的”，把艺术性形象称之为“象征的”。指出：“寓言把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样的：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来”。⑸“图”在中华文化是一个极古老的重要概念性表象，它源于中华民族特有的自然条件下定居农业社会所形成的记录方式——以点画构成符号来记录观念与表达事物。其中的“画学”派生出了以绘画为主线的一只及以装饰为主线的一支。后一支形成了大量的定性纹样与连缀方式，可见绘画与装饰有着共同的渊源。具随着这种方式的发展分化，形成了各类不同的定型化纹样结构，⑹使得它们各自分担着不同的侧重作用。各类由文字或卦符变化而产生的多种组合纹样，成为民族美术中绵延不断的、最重要的“图”形。在这种用于概念性表象的基础上产生了云纹。
      关于云纹的起源问题及含义，已有许多专家学者推断、猜测或论证。有人认为云纹源于模仿，是人类对自然界各种旋转形体或现象的模仿。有人认为云纹产生于人类原始的劳动技术，也有人认为源于人类手的本能运动或是出于原始宗教、原始观念的表达。尽管专家从不同的角度提出了众说纷纭的解释，但云纹究竟如何产生又具有怎样的寓意等，依然是一些尚无定论的问题。但总之，是源于人类意识的发展。马克思在谈到这个问题的时候曾指出“意识起初只是对周围的可感知的环境的一种意识，是对处于开始意识到自身的个人以外的其它物的狭隘联系的一种意识”。⑺
     在旧石器时代，史前先民的意识就开始在他们与环境的相互作用中得到萌发和提升，原始的艺术形式以至整个人类认识的最初来源，都与人类生存的外部环境以及这种环境所给予的感官经验有密切的关系。为了维持自己的生存，他们必须寻求食物来源，必须对周围的环境保持长久的关注和研究，新石器时代农耕文化的发展，使史前先民的观察活动在更广阔的范围内得以展开，因为农耕活动需要对天象、地形、植物习性等作更为周密的观察和注视，⑻这可视为是对“云”作为一种自然现象时的首次关注。随着时间的延续，人类与环境的相互作用、双向交流不断地加强，使人的观念和精神世界也逐渐成熟和丰富起来。人类认识到云气变化跟雨的关系尤为密切，从卜辞上看，殷人对云的占卜很多是出于对雨水的关心。卜辞中有关燎祭“二运”、“四云”、“六云”的内容这些数字什麽意思，前人说法不一。于省吾以为指云色，“二云“犹言二色也，这是说通过云色占吉凶。⑼
     商周青铜器上的“雷纹”在形态上与“雷“字有相同之处，体现了原始先民对云、雷等自然现象的认识和形象特征的模拟。到了先秦和两汉，作为商周青铜器上的典型的具有独立性装饰的雷纹被春秋战国时期的卷云纹所代替，较之前者它更具有回旋盘曲精神和不拘一格的多样性。这种侧重直觉动感和力势的散漫格式，成为了汉代云气纹的先导。
      至汉代，中国民族组成了空前统一的大帝国，社会生产获得了解放，精神文化随着物质文化的发展而有了很大的提高，作为最直接的形象性装饰也发生了质的变化，从汉初到汉代绝大部分时间里的说明性、阐释性表象演化成了汉末逐渐有艺术意味的意象。但汉画中普遍出现的“云气纹”与其时的天界、飞升思想相关。我们可以说，古典哲学的“五运六气”概念始终在云纹装饰中有所作用。尽管从对自然物中云气的描绘到理解到万物皆有气机——在描绘所有事物时都开始表达“气韵生动”的意思有一个渐进的过程，但是无论怎样，中国古代绘画都是十分看重这一点的。（汉代的《淮南子》就已从元气自然论的立场谈到了这一问题）。尽管这是在美学意义上的一个不小的进步，为云纹逐渐向抽象的精神形态或哲学思想层面的升华和发展奠定了深厚的实践基础。但就中华民族文明历史的发展逻辑而言，这些观念内涵主要缘自原始农耕生产方式与生存要求所导致的自然崇拜，缘自人们在原始采集和耕作活动过程中向翻云覆雨、兴风作浪的自然神灵所表示的祈福之愿。⑽这时人类依旧是以功力性的、实用的方式认识世界和崇拜世界还未能达到以审美的、艺术的方式认识世界和掌握世界。
     中国的文化史像一条长河，滔滔向前，在魏晋以前它基本是在儒家思想筑成的河床里运行，到了魏晋南北朝，玄学和佛教掺合了进来，造成了河道的巨大转折。从此，中国人开始赋予自然以独立的地位，进而把自然视为人类的朋友而加以人格化，这种反功利主义的精神理念成为中国文化的文化人格象征和思想内核。中国人审美心理的思维定势开始具有整体性、意会性、模糊性以及长于直觉判断淡化审美过程中的理解和思考等特点。⑾从云气纹简洁、朴实、自然将充满张力的追求化作审美的创造的装饰装饰特点可以看出魏晋人开始从“气、韵、形、神”的角度开始研读作品的内涵。表现在形象上，从重视形似发展到重视神似，从追求外貌的酷肖对象发展到了追求内在的审美特性。⑿“气韵生动”的命题，最早见于南朝画家谢赫的《古画品录》一书。他在画中将绘画中的“气韵生动”提到首位。指出不把握“气韵生动’就不可能把握中国古典美学体系。从此以后，中国人表现在形象方面的审美理想才开始朝着艺术的方面发展了。
      唐代文化是中国历史上最璀璨多姿的文化之一，国家的统一、经济的繁荣使国内各地的优秀文化融合一体，同时又大量吸收外来文化的精华，在创造了巨大的物质文明的同时，精神文明也得到了长足的发展，从云纹装饰的形态上看，典型的唐代云纹有单勾卷和双勾卷两种最基本的样式，是在前代的基础上高度城市化的总结，以云气之神气冲和万物之情态的“衍化”造型意向为基础，集中体现云纹的盘绕盘曲、生动飘逸的形式意味。⒀通过这一时期云纹的风格特点，可以看到在这一时期的艺术样式上富丽堂皇、雍容华贵、雄浑博大，圆润饱满的审美取向。以定型化姿态崛起的朵云纹，不仅于大唐世界有典型的意义，而且对后代整个中国云纹发展的格局也有代表性的意义。

二宋元云纹的意象阶段

      艺术形式演变发展的一般规律表明，日益增进的审美经验和表现要求一旦达到一定程度，便会突破原先的形式架构去寻找更合适自己的表达方式。⒁如果说隋唐以前的云纹装饰雍容华丽，不免带有俗气的夸张，甚至带有流行于西方17世纪巴洛克风格意味的话。那麽，自宋而后，云纹装饰则逐渐向小巧精致发展，向静态内向、符号化的发展，这种具有象征性的特点把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果使观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表达他，它仍然是不可表现的。也一定程度上体现出这门艺术的精微化的一面，是中国人精神再度深邃化的一个反映。
      我们知道，汉代思想总结先秦而开启后世，秦汉为一转，到宋又为一折。宋代是我国封建社会时期一个重要的文化时代，也是一个思想观念转折的时期。宋代国力与武力的衰弱，从文化史上来说却未必尽是坏事，它为世人提供了精神与文化生活的新空间与新背景，由此中国文化继先秦至南北朝的士文化之后开始进入了一个文人文化的发展阶段。宋代云纹在总体上依然是朵云纹样式。只是增多了波折曲线，在形态上显得较为复杂。我想这或许是由于皇权的集中、强化，使宋人以儒家理学为代表的文化心理向保守的、封闭的、退让的、内倾的、虚静的方向发展的审美心理的体现。宋代的黄休复把“逸品”放在其他诸品之上，就反映了宋代画家中一部分从“再现”转向重“表现”这种重表现的倾向，也就是所谓“写意”的倾向。但它并不是任何一种写意，而只是写特定的“意”。总之为“逸气”.这种写意的倾向，到了元代才发展成为很大的潮流。
      元代的大一统江山和空前绝后的向外扩张，大大的开阔了人们的视野，扩展了人的心胸。诸如陶瓷等工艺美术由于海外市场的需求、新生活新观念的出现，致使艺人们从事于不同的审美创造。元代朵云纹在宋代基础上更趋复杂化，在保持“云朵”整体感的同时，更具有组合感。使元代的云纹在格式上是比较散漫、写意性的以安详、沉静为主，却又洋溢着生气。类似于汉代云气纹的生动气象，但形态更为简洁，笔调更为率逸。是“逸品”发展的最高阶段。可看出元代一改宋人的法度森严的刻画为元人的萧散、宋人的严格写实的刻实为元人的松秀。这是一种进步的同时也使得云纹装饰开始逐渐离开表现客观对象的本质。成为一种服从并服务于主体心境的又具有相对独立审美价值的装饰形式，使它成为既有时代特点又超出于时代局限的普遍而又恒定的审美典范。这种以主体为中心，兼具客体、本体的性质。使形象逐渐向符号化的形势发展。
如果说唐代的是热烈绚烂、宋代的审美倾向是淡雅内蕴、那麽元代就是它们的综合，因为只有综合才可能成为典范，只有综合才能久恒。

三明清云纹的形式翻转到内容阶段

     农民皇帝朱元璋结束了元朝的残酷统治建立了新的大明政权，提出了恢复元代中断的思想传统，明代所处的历史环境是封建社会的晚期，一切供选择、利用的条件都已僵化，最为典型的要数明朝对宋明理学的推崇，令人窒息的教条导致了明朝社会新兴的上层市民权威文化体系的形成，新文化的喜新厌旧、惟利是求，，无不散发着文化的商品化的趋势。

      中国传统经济的高峰在唐宋元时期，以宋代为最高峰，明清时期虽有发展，但主要是总量的提高，劳动生产率并未提高，这是整个社会经济陷入停滞的主要标志。如果说元代的风尚以多元化的交融为美，明末的风尚则是一趋新为美。明清人在性格上类似于元人的平淡天真、心平气和，是一种无所事事、无所压力的闲事优悠，在绘画上，他们所讲的主体修养并不是为了提高人品而是为了提高画品、笔墨。以适应商品经济的需要。这与元代正好相反。借用黑格尔《小逻辑》中的说法：“形式非他，即内容翻转为形式。”⒂
    “受这种以礼为美的权威文化的“文”化极度文人化、市井化的影响，明代的团云纹，在形式结构中，呈现鲜明的平面组合性。所构成的富有对称性和秩序感的平面化、图案化结构，造就了一个“俯视”的形象事物的发展规律。在表现上没有物象的真实性和心境的高旷性可言，笔性刻露僵硬，而只能以精微而程式、小而巧的表现形式来吸引观众。逸品”在元代的成熟，显然带的社会状况及元代文人的生活遭遇、心理状态时有关系的。明代后期和清代前期，充满“逸气”的写意画性的装饰虽有大的发展，但是时代已有所变化。在艺术趣味上这些明代的市俗文人，一方面想程序传统文人高洁脱俗的品质，以示自己的清高，另一方面，内心又阻挡不了商品经济的巨大诱惑。与化阳刚为阴柔的中国传统人文精神和文化精神主流气息相背离。出现了一种重物质也重审美精神兼顾行而上及形而下的新潮流，此时，已不是“逸品”所能范围的了。在这里也同时让我们看到贵族式的、高雅古典的旧文化与平民式、理俗的新文化相互之间的冲突和影响。
      日益精致和复杂的云纹形式在清代推出了铺陈、繁复的叠云纹。它在继承了明代平面化结构的基础上，又表露出对“厚度”的追求，更加强调立体感，但在总体模式上却保持着朵云的意象，以便强调云形云态的流转飘逸。从中也让我们看到西洋文化此时对中国人艺术视野的影响，中国画家从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法。云纹对厚度、立体感的追求足以证明了这一点。但清代与元统治不同，在入关之初就高度认同了汉民族的封建文化，一切“仿古制行之”俨然以正统观念的继承者自居，固守“天朝无所不有”的观念，拒绝与国外进行交流，使清文化体现出浓重的保守色彩，从铺陈、繁复的叠云纹看出明代人的以自由为美的审美观念被一种典雅之美所取代。所以总体来看它还是一种怀旧的因袭传统的，按理来讲，这种装饰形式应比之晋唐宋元画也应该是更加丰富多彩的，但事实恰恰相反，它单纯追求奇特的怪诞、变换陆离的外在表现形式，它没有故事可讲，也没有感情可述，是更加单调的。可以看出时至清代，中国美学的文脉又有一变，是对宋明理学的一大反动，而以‘复古’为其职业者也。⒃明清主流恰恰是致力于形式上的怀旧，不仅“旧”，而且要成为便于陈陈相因的程式。明代著名画家、评论家董其昌所追求的“笔墨之精妙”，自然也就不在笔墨的丰富多样，而在怀旧方面的功力修养，即对古代经典图式的程式提炼。⒄这种复兴客观上是对中国文化作了一次全面总结，预示了中国古典美学即将走向了历史的终结。

总结

从抽象的混沌到拟似的清晰、从简洁的单体到复杂的组合，从无定的时尚到定型的程式，上下数千年的云纹形态，宛如行云流水，不息演变。汉唐的动气、浩气至宋元静气、文气，从蓬勃昂扬一变而为宁静优雅。云纹的发展无不向世人展示自先秦的“意象”、经东汉、南朝的“意象”到唐代的“意境说”的历史性建构，及明清的形式翻转到内容，无不象征着阳气向上的民族意识，其中涌动着多民族的血与火的撕杀抗争之意，而气韵悠远的画则更象征着阴气内敛的民族心理。所以可以这样说：中国云纹的发展史，贯穿了整部的艺术史。同时也是中国人的审美心里的发展历程。

注释
【1】《中国人审美心理研究》，第345页梁一儒户晓辉宫承波著山东人民出版社 2003 年3月第1版
【2】《中国美学史大纲》第27页叶朗著上海人民出版社 1985年11月第1版
【3】《中国云纹装饰》徐雯著第25页广西美术出版社 2000年8月第1版
【4】《中国人审美心理研究》第64页梁一儒户晓辉宫承波著山东人民出版社 2003 年3月第1版
【5】《西方美学史》下册朱光潜 416-417 人民文学出版社 1979年版
【6】同【3】序
【7】《马克思恩格斯选集》第一卷人民出版社1972年版第3页
【8】《中国人审美心理研究》梁一儒户晓辉宫承波著山东人民出版社 2003 年3月第1版
【9】《神灵与祭祀》中国宗教综论詹勤鑫第57-58页江苏古籍出版社 1992年第1版
【10】同【3】第11页
【11】同【8】第64页
【12】《中国艺术形象发展史纲》陈伟著第141页学林出版社 2004年 8月第一次印刷
【13】同【3】第20 页
【14】同上第21 页
【15】《传统的兴衰》徐建著第59页上海书画出版社 2003年3月第一版
【15】《清代学术论著》梁启超朱维铮第3页复旦大学出版社1985版
【16】《传统的兴衰》徐建著第68-69页上海书画出版社 2003年3月第一版

参考书目
《中国人审美心理研究》梁一儒户晓辉宫承波著山东人民出版社 2003 年3月第1版
《中国美学史大纲》叶朗著上海人民出版社 1985年11月第1版
《中国云纹装饰》徐雯著广西美术出版社 2000年8月第1版