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古代通俗小说文体兼容现象甚为普遍，它既包括通俗小说对诗词文赋、戏曲曲艺等文体的吸纳、整合，同时又包括不同题材类型的通俗小说文体的交叉、融混。这种文体兼容现象，因为直接关系到通俗小说文体的生成、发展和演化，所以治小说史者便不能不对之进行必要的关注与考察。对此，笔者曾从小说文体自身的演变以及时代文化思潮、创作风气、审美趣味等因素的综合作用入手，尝试寻求合理的解释①。后来，笔者开始研究民间说书与通俗小说的双向互动现象，越来越觉得通俗小说的文体兼容与民间说书大有关系，因为通俗小说不仅源自民间说书，而且有相当一部分通俗小说作品本身就是在民间说书的基础上进行整理、加工而形成的。说书之于通俗小说“文兼众体”特点之形成，以及不同类型小说文体的交叉、融混等，均曾起过不可忽视的重要作用。
一、“说书”善于吸纳、整合其他艺术的长处，以增强其艺术魅力，这使脱胎于“说书”的通俗小说自然呈现出“文兼众体”的艺术特点从发生学的角度看，我国古代的通俗小说主要起源于宋元说话。“说话”是彼时瓦舍众伎之一种，它之所以能在瓦舍众伎中独领风骚，这与它善于吸纳其他表演伎艺的长处是密不可分的。这一点，可以通过现存的一些宋元话本，略作探讨。1“说话”每每散韵相间，有时还融合了弹唱因素。“说话”当然需要口才，但是艺人为了使所说之“话”引人入胜，并能产生声调铿锵，节奏多变的艺术效果，还经常穿插、念诵大量的诗词歌赋或骈词骊语，所谓“曰得词，念得诗”，“论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章”②。这样，就使那些根据“说话”成果整理而成的话本小说，兼具了诗词文体的长处，既可以提升“说话”的文化品位，同时又具有多方面的艺术功能：或概括正话的主要旨意，评论人物、事件；或描摹环境、景物，渲染场景氛围；或调节叙述速度，使情节张弛有致，等等。有时，说话人为了更为有效地增强听众的兴趣，还在叙事时伴以弹唱。“小说”在初期就是有说有唱的。耐得翁《都城纪胜》即说“小说谓之银字儿”③。银字在唐代是一种乐器，这种乐器以“银字制笙，以银作字，饰其音节”。徐养原《管色考》说：“一云镂字于管，钿之以银，谓之银字管。”宋代则有银字笙和银字醏篥。小说之所以叫“银字儿”，这是因为艺人一面讲说，一面还以银字笙和银字醏篥伴奏、演唱话本中的歌词。象《刎颈鸳鸯会》这样的话本就是说中带唱的；该话本中“奉劳歌伴，再和前声”的例证，说明其在讲唱时是有音乐伴唱的。《快嘴李翠莲》则串连了李翠莲的一系列唱词，绝大部分押仄声韵，节奏轻快灵动，犹如现代的快板书。不难想象，这种有说有唱的表演，在当时肯定是别有一番艺术情调的。至于“讲史”（当时亦称“演史”），有时也是说唱兼施的。元人王恽《秋涧先生大全文集》卷七十六中所收的《鹧鸪引·赠驭说高秀英词》④即说：“短短罗衫淡淡妆，拂开红袖便当场。掩翻歌扇珠成串，吹落谈扉玉有香。由汉魏，到隋唐，谁教若辈管兴亡。百年总是逢场戏，拍板门矫未易当。”“词话”自然亦不例外。《元史》卷一百五《刑法志》卷五十三“刑法”（四）、《通制条格》卷二十七《杂令》等，皆有“演唱词话”、“搬唱词话”的说法；关汉卿《救风尘》第三折［滚绣球］也说：“那唱词话的有两句留文：……”凡此，皆说明词话是伴之以弹唱的。当然，词话仍以散说为主，它的格范是仍属于“说话”门庭之内的。但是，弹唱成分的介入，在一定程度上丰富了“小说”、“词话”的文体表现功能。2“说话”兼具了戏曲表演的一些长处。在瓦舍众伎中，戏曲表演无疑具有很强的竞争力，因为它兼取多种伎艺之长，融歌舞、表演、说唱为一体，能产生多方面的艺术效果。受其冲击，“说话”艺术也颇为自觉地汲取了戏曲表演的一些长处。元胡祉？《紫山大全集》卷八《黄氏诗卷序》，就曾谈到女艺人说唱应当具备的九个条件：“一、资质浓粹，光彩动人。二、举止闲雅，无尘俗态。三、心思聪慧，洞达事物之情状。四、语言辩利，字真句明。五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠。六、分付顾盼，使人解悟。七、一唱一语，轻重疾徐中节合度，虽记诵娴熟，非如老僧之诵经。八、发明古人喜怒哀乐，忧悲愉快，言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，唯恐不得闻。九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。”胡氏不仅谈及艺人的口头说唱伎艺，而且提到艺人的素质、风姿与表演技巧，强调艺人在演说时要“语言辩利，字真句明”，“分付顾盼，使人解悟”，也即借助于不同的声音口吻和眉眼间的传神表情，来准确地虚拟故事中不同角色的音容笑貌；同时，还要深入角色，“发明古人喜怒哀乐，忧悲愉快，言行功业”，使不同的角色在其“说法”中“现身”。这样做，无疑能有效地加强说话的“戏味儿”。另外，“说话”还时常采用独白、对白和简略的外部动作等“戏剧化”的演述方式，来敷演故事，塑造角色。例如《闹樊楼多情周胜仙》，写周胜仙对范二郎一见钟情，就“眉头一纵，计上心来”，利用买糖水来找茬儿，巧妙地向范二郎说出了自己的家世、姓名与年龄，引逗范的注意。话本中，周胜仙的内心独白、对话与动作细节，既鲜活、真切，又趣味盎然，把一个机灵泼辣、热情大胆，甚至有些儿蛮横无赖的少女写得活灵活现；如果再加上“小说”艺人现场表演时的声情口吻与眉目传情，那么定然会收到强烈的戏剧性效果。至于戏曲表演中常见的插科打诨，“说话”也不时地穿插、运用，以笑耍逗趣，增强说话的吸引力。罗烨《醉翁谈录》就指出，说话人不仅“说得话”，而且“使得砌”。所谓“砌”，即指插科打诨开玩笑之类的滑稽话。按陈汝衡的解释：“也就是今天说书艺人的‘耍噱头’之类。很可能除运用一般滑稽语言外，还有动作上的打诨，声音上的打诨，随机应变，全在艺人的灵活运用。”⑤例如《宋四公大闹禁魂张》在讲到张员外贪吝时，就说他有件毛病，要去那“虱子背上抽筋，鹭丝腿上割股，古佛脸上剥金，黑豆皮上刮漆，痰唾留着点灯，捋松将来炒菜。”还说他曾发下四桩大愿：“一愿衣裳不破，二愿吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜梦鬼交。”这便是用科诨手法来取笑、逗趣，让人忍俊不禁。不言而喻，“说话”对诗词、音乐、戏曲等艺术成分的汲取，大大地丰富了自身的审美内涵，有效地提高了自身的艺术感染力；同时也使那些脱胎于说话的“话本”，在以散文叙事的同时，兼具了诗词、音乐、戏曲的一些体裁特点和艺术长处。二、“说书”虽然各有门庭，但是出于商业竞争的缘故，某一门庭的“说书”往往会博采其他门庭的“说书”之长，加以融会贯通，这就使脱胎于“说书”的小说出现了文体交叉、兼容现象仍以宋元“说话”为例，“说话”不仅要与其他伎艺争锋，其内部也存在激烈竞争，这种竞争导致“说话”出现了更细致的分工，并形成了四种主要的“家数”。据《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》记载，北宋时已有“小说”和“讲史”科目，而且讲史中还有“说三分”、“说五代史”的专职艺人。后来，随着说话艺术的日趋繁兴，又出现了“说铁骑儿”、“说经”、“说参请”等科目。《都城纪胜·瓦舍众伎》即记载：本文原文说话有四家：一者小说，谓之“银字儿”，如烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。“说话”各家数既要自守门户，各擅胜场，努力追求和保持自身的艺术个性，同时又要不断破除门户之见，主动汲取他家之所长来弥补自身之不足，以丰富自身的艺术表现力。例如，罗烨《醉翁谈录》卷一《小说引子》虽然总结的是“小说”创作经验，但同时指出“演史、讲经并可通用”。这说明“说话”各家数之间并非壁垒森严，而是可以相互为用的。首先，让我们来看看“说话”四家之间的相互为用现象。在“说话”四家中，“讲史”与“小说”最有市场，并且小说家还颇令讲史家心生畏忌，“盖小说者，能讲一朝一代故事，顷刻间提破”，不似讲史“谈话头动辄是数千回”；更重要的是，“小说”题材内容极为丰富，举凡烟花粉黛、人鬼幽期、断狱勘案、侠义传奇、神仙精怪等市井细民感兴趣的内容，“小说”皆广为涉猎，甚至就连“讲史”擅为胜场的“历代书史文传兴废争战之事”，“小说”也要插足其间，分其杯羹。今存宋元话本即有《史弘肇传》、《老冯唐直谏汉文帝》、《汉李广世号飞将军》等短篇讲史，它们虽然不是讲说“兴废争战之事”，但却颇善于截取历史人物的某段人生经历，来抒写市井细民及落魄文人要求发迹变泰的人生梦想，这样它们便以“小说”之体兼具了“讲史”之长，因而比起长篇讲史似乎更贴近市井细民的社会心理。有的小说艺人甚至还直接从讲史中提炼素材，如《张子房慕道记》即出自于《前汉书平话》，只是青出于蓝而胜于蓝。至于那些讲说水浒人物传奇的“朴刀”、“杆棒”类小说，也分明受过讲史中的热门话题——“说三分”、“说五代史”——的影响。现有研究者通过细致的考辨，即指出《水浒》在情节、人物及韵语、修辞诸方面都留下了不少学习、借鉴《三国演义》、《残唐五代史演义》的痕迹；这种学习、借鉴，主要发生在宋元瓦舍演说阶段⑥。hTtP://Www.XcHeN.COm.cn不仅如此，“小说”还主动地向“说经”领域拓展，如《五戒禅师私红莲记》、《花灯轿莲女成佛记》、《陈可常端阳坐化》等等。以《五戒禅师私红莲》为例，该小说有意假托东坡居士、佛印禅师为宾主，以“说经”之体，述俚谐猥亵之事，其主要意图并不在于“参禅悟道”，而在于博得市井听众一笑：苏东坡的前身原来竟是个好色破戒的和尚！这对于苏东坡当然是唐突、不敬，但却正迎合了市井细民喜谈乐闻社会名贤风流韵事的心理。“小说”如此，讲史也不例外。它“不但把金鼓士马的‘铁骑儿’（如杨家将、岳家军的故事）吸收加工，并把门类相当繁多的‘小说’（包括水浒英雄故事）也加以吸收和发展”⑦。今存“讲史”话本中就吸收了不少“小说”的内容。例如，《宣和遗事》中宋徽宗私幸李师师、宋江三十六人聚义、元宵节赏灯等故事，大概就袭取了小说家的创作成果。胡士莹《话本小说概论》就说“它的性质实为‘小说’与‘讲史’杂糅的书”⑧。《五代史平话》中关于黄巢、朱温、刘知远、郭威等人发迹变泰的故事，与小说《史弘肇传》所写的史弘肇、郭威的发迹故事，几乎如出一辙。它们大约也可视为讲史者向小说家汲取营养，进行艺术再创作的结果。事实上，“在元代的平话中，‘讲史’、‘铁骑儿’和‘小说’的某些成分已有合流，‘小说’的一部分（《水浒》题材）已在向长篇发展了。”⑨叶德均《宋元明讲唱文学》也指出：“宋代讲唱的小说发展到元明词话阶段时，已有下列的种种变化：在篇幅上是由短篇发展为长篇；题材是由一人一事的故事进展到讲史的范围；在文体上是把一部分散说的讲史韵文化，又把讲唱的小说散文化，而唱词由于词调已经不能歌唱，就改用通俗的诗赞。”之所以出现这种变化，主要就是由于不同的说唱艺术门类在商业竞争的过程中相互影响导致的。-其次，让我们再来看看同一家数内部各类“说话”之间的相互为用现象。“说话”不仅有多种家数之分，即使同属一个家数，因所说内容不同，艺术风格有异，也会出现“八仙过海，各显神通”的热闹局面。例如，“小说”内部，即有烟粉、传奇、灵怪、朴刀、公案等名目。它们不仅要展示其各自的艺术个性，而且彼此之间也存在交叉互动、相互为用现象。以“烟粉”与“传奇”为例，“烟粉”主要讲人鬼幽期故事，“传奇”则讲人世间男女恋爱的奇闻轶事；但两者在题材内容和叙述方式上却时有交叉。如“烟粉”类小说《碾玉观音》、《金明池吴清逢爱爱》等，虽然写了人鬼幽期，但其主体部分写的则是人世间的男女恋爱，这与“传奇”类小说《张生彩鸾灯传》、《宿香亭张浩遇莺莺》等相比，其实并无多大区别；而被罗烨《醉翁谈录》归入“传奇”类的小说，如《惠娘魄偶》、《王魁负心》等，其中也写到人鬼幽期或鬼魂索命等情节。这种情况说明两类小说之间确实存在相互借鉴的情况。又如“讲史”，根据题材内容，可分为“说三分”、“说五代史”、“说汉书”、“说隋唐”等等；它们虽然各自为政，但彼此之间交叉、互渗的情况也是屡见不鲜。学者们早就发现，吸收了“说五代史”成果的《残唐五代史演义》，与吸收了“说三分”成果的《三国志演义》，存在着不少故事情节、人物描写等雷同的现象，其雷同现象主要表现为《残唐五代史演义》对《三国志演义》的有意沿袭和模仿。这些沿袭和模仿，多半也发生于瓦舍演说阶段，因为它们主要集中在《残唐》“说话”气息比较浓郁的部分。总之，“说话”艺人虽然各有其擅长演说的故事类型，但并无多少门户之见，只要是听众喜爱的故事、人物，不管其本来出于“小说”，还是“讲史”、“说经”等，他们都能及时地加以学习、模仿，这就使其说书成果被加工成小说文本后，在不同程度上表现出文体融混的特点。象《水浒传》，它不仅“集讲史、小说、说参请乃至商谜等各种家数于一体”，而且“涵括了公案、灵怪、铁骑儿、朴刀杆棒、士马金鼓、发迹变泰、参禅悟道等几乎所有门类的说话故事”Ｂ１０，诚可谓“说书”影响于小说文体兼容的典型例证。三、脱胎于民间“说书”的通俗小说，往往又会反过来影响民间“说书”；而“说书”取得成功后，又会再次被加工成小说，如此循环往复，交叉互动，也会导致通俗小说文体之间的兼容现象胡士莹在《话本小说概论》第十五章《清代的说书与话本》中曾精辟地指出：“小说与说书各有所长，又相互为用……或者是小说一出，即为说书人改编成说书节目（是小说等于详细的话本，如《红楼梦》、《聊斋志异》）；或者是说书人一有新书，即为文人改编为小说（是说书直接演化为小说，如《清风闸》、《飞跎传》）；或者是文人记录说书材料改编为小说，又反过来影响说书（如《三侠五义》）。如此，说书与创作小说关系密切。”那么，“说书”与“小说”之间的这种互动关系，对于不同类型通俗小说之间的文体融混现象，究竟起过什么样的作用呢？这里，不妨以清代的英雄传奇小说为例略作探讨。清代英雄传奇小说在情节关目、结构体例等方面，都在不同程度上显示出承袭、模仿此前一些小说名着的迹象。例如《说岳全传》，虽然以史事为框架，但却广采野史传闻和稗官小说，其受《水浒》、《三国》等名着的影响，尤为明显。书中动辄便言上山落草、兄弟结义，不少虚构的英雄也都有江湖绰号，并且还被附会为梁山好汉的后代；而那个名不见史传的军师诸葛锦，还被说成是诸葛亮的子孙，他曾从孔明那里接受三卷兵书，能够预卜先知。至于妖术、阵法，以及鬼魂显灵、托梦等荒诞性的描写，更是不一而足。因此，这部小说既有历史演义的某些特点，又有浓厚的传奇色彩，甚至还带有一点神怪小说的味道。《说唐全传》则以瓦岗寨众好汉为中心，仿照《水浒传》将一个个英雄人物的传奇故事缀合起来。书中所写秦琼当锏卖马、充军发配、比武夺先锋、为人送寿礼等，也与《水浒》中的杨志故事相仿佛。至于它写的军师李靖、徐懋公之于诸葛亮，莽将程咬金之于张飞、李逵，更具有一脉相承的亲缘关系。《说唐后传》则将英雄人物进一步神化，并且每当遇到灾险，罗通或薛仁贵等总能得到祖父神灵或神仙的皊护，薛仁贵还曾象宋江一样受九天玄女之天收；与此相应，敌方则被不同程度地妖异化了，每逢两军交战，敌方就会祭起稀奇古怪的宝物，致使英雄陷入危难之中。《说唐三传》更是改头换面地将《西游记》、《封神演义》的情节、人物等移植到书中。譬如，《西游记》写孙悟空等从一个山头到另一山头，总会遇到妖怪兴风作浪；而《说唐三传》也是没完没了地攻山打寨，而且每个山寨、关隘都有妖怪助纣为虐。《封神演义》写禅、截二教比阵斗法，满纸都是神幻鬼气；《说唐三传》也依样画葫芦，不厌其烦地描写金光阵、诸仙阵之类的滑稽争斗。最后，就连二郎神、红孩儿、黄眉童子、孙悟空、猪八戒等也纷纷登上了舞台。因此，“说唐”系列小说都或多或少地杂糅了历史演义和神怪小说的一些特点。清代英雄传奇小说对《三国》、《水浒》等名着的蹈袭，是否出自文人手笔呢？应该说主要不是。其实，“说唐”也好，“说岳”也罢，其书名即已昭示它们与“说书”的关系，它们乃是据说书艺人之话本整理、加工而成的。现有的文献资料表明，明中叶至清初，“说唐”、“说岳”等颇为风行。当时着名的说书艺人柳敬亭就曾讲说过隋唐英雄和岳飞抗金等故事。冒襄《同人集·赠柳敬亭》诗即云：“重逢快说隋唐事，又废河亭一日听。”钱曾注钱谦益诗《左宁南画像歌为柳敬亭作》云：“每夕张灯高坐，谈说隋唐间遗事。”周容《春酒堂文集》亦云：“癸巳值敬亭于虞山，听其说数日，见关壮缪，见唐李、郭，见宋鄂、蕲二王，剑戟刀槊，钲鼓起伏，骷髅模糊，跳踯绕座，四壁阴风盘旋不已。”李玉《清忠谱》第二折《书闹》中还描绘了说书艺人李海泉在苏州城中玄妙观前说《岳传》的生动情形。而《说岳全传》、《说唐全传》等书，也还保留着不少说书痕迹。因此，它们对《三国》，《水浒》等名着的蹈袭，事实上乃是说书艺人之所为。更进一步地说，说书艺人在“说唐”、“说岳”时，似乎也不完全是直接借鉴、模仿了《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》等小说本身，同时也有可能是袭取了当时以这些名着为演说对象的说书成果。因为《三国演义》等渊源于说书的长篇小说自明中叶出版后，深受民众欢迎，不少说书艺人也纷纷从这些名着中汲取素材，进行演说。以说《水浒》为例，明钱希言《戏瑕》卷一即云：“文待诏诸公，暇日喜听人说宋江，先讲‘摊头’半日，功父犹及与闻。”袁中郎《解脱集》卷二《听朱生说〈水浒传〉》诗亦云：“少年工谐谑，颇溺滑稽传。后来读《水浒》，文学益变奇。六经非至文，马迁失组练。一雨快西风，听君酣舌战。”而张岱《陶庵梦忆》卷五还具体地记述了听《水浒》的亲身感受。至于说《三国》等，也屡见于记载。徐渭《徐文长逸稿》卷四《吕布宅诗序》即云：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”刘銮《五石瓠》卷五亦云：“张献忠之狡也，日使人说《水浒》、《三国》诸书，凡埋伏攻袭皆效之。”李延昱《南吴旧话录》卷二十一“寄托部·莫后光”条云：“莫后光三伏时寓萧寺，说《西游》、《水浒》，听者尝数百人。虽炎蒸烁石，而人人忘倦，绝无挥汗者。”李斗《扬州画舫录》也提到江南地区说书艺人“鱼鼓简板说孙猴子”的情形。有的说书艺人如柳敬亭，不仅善说隋唐英雄和岳飞抗金等故事，而且还善说《水浒》、《三国》等书。因此，假如《隋史遗文》、《说唐全传》、《说岳全传》等书，源自柳敬亭等艺人的说书成果，那么这些小说蹈袭《水浒》、《三国》等而导致的文体驳杂现象，便可以作出这样的解释：柳敬亭等在讲说隋唐等故事时，变相地将自己讲说《水浒》、《三国》的艺术成果融进了隋唐等故事之中；或者笼统地说，“说唐”、“说岳”的说书艺人，学习、借用了说《水浒》、说《三国》等艺人的说书成果。根据以上论析，民间“说书”与通俗小说的双向互动，对于小说文体兼容现象的影响，大致可以作出这样的勾勒：宋元明说书→《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》、《隋唐两朝志传》、《大宋中兴通俗演义》等通俗小说→说《三国》、说《水浒》、说《西游记》，以及“说唐”、“说岳”等民间说书（其中，说《三国》、说《水浒》等，又会影响“说唐”、“说岳”）→《说岳全传》、《说唐》系列英雄传奇。四、结论与余论古代通俗小说因其最初源自于民间说书，先天地带有民间说书的艺术本色，并且其问世之后，通常又会回到民间，与说书处在一种交叉、渗透与互补的动态发展过程之中，这就决定了研究通俗小说（尤其是“说书体”小说）的文体兼容现象，不宜只从小说文本到小说文本作单向度的考察，或以一般的小说创作理论对之加以诠释，而应将说书及其与通俗小说的互动关系纳入研究视野。这样我们就不难发现，正是由于民间说书的伎艺性、商业性与娱乐性，才导致了说书人在演说某类故事时有意打破了不同文艺门类的文体界限，实现了诗文、戏曲与说书的雅俗会通、不同说书门庭之间的互相渗透，以及说书与通俗小说的双向互动，从而使那些吸收了民间说书成果的通俗小说在不同程度上呈现出文体兼容的艺术特征。从小说发展史的角度来看，这种文体兼容现象的意义重大：一方面，它使通俗小说在以散文叙事为主的同时汲取了诗词文赋、戏曲曲艺的文体优长，扩大了通俗小说的社会生活容量，拓展了它的审美畛域，丰富了它的审美内涵，并往往能使其思想性和艺术性得到一定程度的提高，从而更为有效地推动小说创作的进一步开展，多方面地满足读者的审美欲求；另一方面，它往往又是某类通俗小说文体生成、演化的重要动因之一。以侠义公案小说为例，该类小说实际上是公案小说与侠义小说文体交叉、融混的产物，而导致这两类小说文体交叉、融混的主要动因，就是清代中后期一度盛行的民间说书。当时，着名说书艺人石玉昆根据听众的兴趣和口味，有意将传统的包公破案题材与侠义题材熔于一炉，推陈出新，从而编创出了令人耳目一新的《三侠五义》，在其影响下，《小五义》、《续小五义》、《彭公案》等层出不穷，终于形成了一个颇有影响和新的小说类型，丰富了古代小说的艺术宝库。而从说书艺术发展史的角度来看，民间说书与通俗小说之间的互动，显然也是说书艺术发展、演化的重要动因之一。遗憾的是，迄今为止人们对说书与通俗小说关系的研究，还基本上止步于说书向通俗小说取材这一表层，还较少由此出发将两者进行深入、具体的比较，揭示说书所受通俗小说文体的影响及其对小说文体所作的艺术转化与创新。因此，不管是研究古代通俗小说文体，还是研究民间说书艺术，似乎都有必要对两者的互动关系略作考察，这样我们才能更确切地理解它们的文体形态特征，更深入地把握它们的动态发展过程及其体现的艺术规律，更完整地建构古代小说史与说唱文学史。①《明清通俗小说文体交叉、融混现象刍议》，《学术月刊》2004年第1期。②罗烨：《醉翁谈录》，辽宁教育出版社1998年版，第2页。③孟元老等：《东京梦华录》（外四种，即灌圃耐得翁《都城纪胜》、西湖老人《繁胜录》、吴自牧《梦粱录》，周密《武林旧事》），文化艺术出版社1998年版。④陈汝衡认为，“驭说”是指讲史一类的说书。见其所着《说书史话》，北京：人民文学出版社1987年版，第101页。⑤陈汝衡：《宋代说书史》，上海文艺出版社1979年版，第160页。⑥[10]侯会：《〈水浒〉源流新证》，华文出版社2002年版，第291—292页。⑦⑧⑨胡士莹《话本小说概论》，中华书局1980年版，第694、71
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民俗说书和通俗小说相容关系责任编辑：李老师
