文学翻译中人员与原作者性质

作者：用户投稿来源：网络发布时间： 14/10/06

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论文关键词:文学翻译译者双重性主体性客体性

论文摘要:译者的双重性是指译者在翻译过程中的主体性和客体性。文学翻译中译者与译论,译者与原作,译者与译作以及译者与读者之间的多元关系都证明了译者具有双重性,并充分体现了其主体地位。

一、引言

在传统的翻译观中,译者只是语言转换的一种工具,被称作“奴仆”、“媒婆”、“舌人”或是“隐形人”,常处于被动地位,具有明显的客体性。随着对翻译尤其是文学翻译的认识的逐步发展,关于翻译主体的讨论越来越多,译者的主体性越来越得到关注。杨武能认为:“文学翻译的主体同样是人,即作家、翻译家和读者,而在文学翻译的整个创造性活动中,翻译家无疑处于中心的枢纽地位,发挥着最积极的作用。”[1]227许均认为可以把译者看作是“狭义的翻译主体”[2]351。辜正坤将翻译主体概念厘定为:原作主体、行为主体、翻译读者主体和翻译批评主体,同时表示不反对将翻译家界定为翻译主体[3]134。这就突破了传统译论中对译者的定位,承认了译者的主体地位。译者作为翻译活动中动作的执行者是毋庸置疑的,要进一步明确译者的身份、地位和作用需纵观翻译活动的前后始终从其主体性和客体性两个方面来分析讨论。

二、译者与原作

译者与作者的思想来源、工作对象和工作方式是不一样的。关于原作,曾利沙认为:“文本都是特定社会文化语境的产物,是烙有作者个性特征的思想物化形式,反映着作者对特定社会生活、人际关系或客观世界等的主观认识方式。可以说,文本又是主题化思想规约下的产物。”[4]原作来源于一定的社会环境,是作者在其语境中对人或事进行加工整理来体现一定的主题内容,为表达其一定的思想情感和主观意志而创造出的东西。所以原作通常被称作创作。而译者的工作对象是原作,其思想来源于文本及其内容。译作是译者对原作的转换、转化或是再创作,要使原作在新的语境中实现其价值。没有原作和原作者,也就无所谓译者,由此译者看似属于次要地位,然而没有译者及其把原作作为翻译对象的选择,原作则难以成为译作而得以继续生存和发展。

换言之,译者在对某一作品进行翻译时,是有选择性和目的性的。原作者有其创作的情感基础和动机,译者有其个性倾向和特定需要。一般来说,译者在阅读时会选择一些符合自己兴趣爱好和审美情趣的作品。只有阅读这样的作品,译者才会被作品或作品中的人物、事件和故事情节所打动,从而与原作者产生共鸣,才有译介和考虑如何译介的冲动。这正是主体性的一个表现。反过来看,大多翻译家在进行翻译活动前要通读原作一遍、两遍甚至数遍,形成自己对原文文本的感性认识。只有译者首先把作品置于源语言语境之下,认为自己理解了原作的文本内容及内化在文本中的深刻内涵或精神意义,然后可能又要考虑是否符合译入语语境和读者的需要,最后才决定是否翻译。这又表现出其客体性。译者要译出好的译作,使自己成为好的译者,则必须充分把握原作,深入了解原作创作的时代背景,作者本人的个人背景及创作手法等,在此前提之下去考虑怎样开展翻译。这就是说“如果把写作比成自由跳舞,翻译就是戴着手铐脚镣在跳舞,而且要跳的优美。因为原著的创作不受语言形式的限制,而翻译既要考虑对原文忠实,又要按照译文的语言规则来表达原文的思想。”[5]3

由此看来原作是译者进行翻译活动的根据,但译者又有其主体的选择性和目的性,而且译者要发挥其主观能动性对原作进行语言形式上的转换和文化的移植,而进行翻译活动时又受译入语语境或本族文化的影响和当时文化主流的制约,同时又有一定的主流翻译思想为导向。

三、译者与译论

不同时期以不同的翻译题材、体裁和翻译风格为主流,这就造就了不同的翻译主体。在郭延礼先生著的《中国近代翻译文学概论》一书的绪论中把中国翻译史大致分为三个时期:以佛经翻译为主的汉唐时期;以自然科学翻译为主的明末清初时期,以文学翻译为主的近代。翻译主体分别为:西域高僧(当然也有去西域求法求经留学回国的中国僧人,如玄奘);耶稣会传教士;中国知识分子[6]1-6。由此我们又可以说翻译主体的共同活动形成了不同的翻译时期,译者与翻译时期的关系也只不过就是个别主体与多个主体的关系。其中在第三时期,翻译尤其是文学翻译更加繁荣,把翻译作为一门学问(不管是把翻译作为技术、艺术,还是科学)的谈论也越来越多,译者的主体地位也越来越突出。

不同地域、不同时期有不同的主流翻译思想。就译作与原作的关系以及译者在翻译中应起的作用,中西方有一些相同或类似的翻译思想。中国近代有马建忠的“善译”和严复的“信、达、雅”;当代有傅雷的“神似”和钱钟书的“化境”。在西方,约翰·德莱顿(JohnDryden)提出“翻译是艺术,要求在保留原作的特点和不失真的前提下,尽一切可能使原作迷人,做到美的相似。译者必须绝对服从原作的意思”等等;亚历山大·弗雷泽·泰特勒提出了著名的翻译三原则;还有翻译对等(translatione-quivalence)在现代翻译研究中有很大的影响,尤金·奈达提出了“动态等值”论(dynamicequivalencetheory);以及凯迪提出了“意义对等”(semantice-quivalence)等。其中不乏要求译者忠实或原汁原味地译介原作及传达原作者的写作主题思想、目的、意图,以至于写作手法风格等的标准和原则。所以说译者是在翻译理论的导向下,大多带着原作和原作者的影子进行翻译的,此时译者处于客体地位,但译者正是翻译实践的主体和理论的创造者和发展者,作为实践的主体就有其主观能动性,对原作的忠实也正体现了译者对原作者的尊重和翻译工作本身的性质。

为了原作得以在异域文化下被认识与接受,文学译本不应当只是精确的复制品,它要求准确性,又要求艺术性;“文学翻译的艺术本质就是一种用艺术形象认识和反映现实的形式”[7]11。这就需要译者发挥其主观能动性。下面我们再来看看在文学翻译过程中译者是如何开展其工作的。

四、译者本身

译者是原作的读者又是译作的读者。作为原作读者阶段的译者要力求摆脱本族文化的影响,而用异域文化的思维模式去理解原作及其思想内涵。作为译作读者的译者本身,在其所理解的异域文化基础之上,要考虑如何使译作在新的语境中生存——(在形式、内容和内涵各方面)被译入语读者接受。我们应该从其目的,理解和表达三个方面来看译者。译者从事翻译活动是有一定的目的性的。功能翻译理论中提到翻译的最高规则都是“目的准则”。特定翻译任务的目的所要求的可能是意译,可能是直译,也可能是介于两者之间的其他策略,这都以翻译所服务的目的而定[8]37。功能翻译理论的“目的论”中提到翻译领域中可能存在的三种目的:翻译过程中译者的基本目的(可能是“为了谋生”),目标语环境中译文的交际目的(可能是“为了启发读者”),以及使用特定翻译策略或翻译程序的目的(例如,“为体现源语结构上的特点而采用直译法”)[8]35。

文学翻译的交际性目的是更为突出的,它对译作读者有很大的启发、教育和审美意义。为了达到不同的交际目的,译者会采取不同的翻译策略和手法,甚至改变原作的体裁。根据译作与译入语境及读者的关系或翻译的不同目的,歌德把翻译归为三类:“了解外国文化的翻译;‘取而代之的’翻译以及力求做到译文和原文一致的翻译”[9]41。这在文学类作品的翻译中是很具有借鉴意义的。第

二、三类翻译分别类似于“归化”和“异化”的翻译手法。郑海凌提到:在翻译学里,“异化”有两个意思:一是指原作经译者手笔转化为译文时发生变异;二是指“外国化”,即“尽可能让外国作家安居不动,而引导我国读者走向他们那里去”。“归化”即本土化,原作进入译文语境,往往被译者涂上译入语的文化色彩,带有一点入乡随俗的意味[10]216。歌德的三类翻译代表了文学翻译中三个不同的层次。如果针对的是一般读者,那就力求语言简单明了,通俗易懂,起一个译介作用就可以了;如果要求高级的艺术效果并充分显示异域文化的魅力,那就力保原作内容与风格。在第三类翻译中,译者可采取正像鲁迅先生所说的“宁信而不顺”原则,留有充分的空间,让译作读者自己去体会和理解。后两类翻译更要求译者必须对原作充分分析、深入理解吸收原作精神,尽量做到使原作在被转换成另一种语言、处于新的语境时,会产生同原作在原语言系统和语境中所具有的一样的魅力和效果。

如果说文学翻译是对异国文化的译介和交流,有帮助读者了解异国文化的作用,那么它首先是一种语言的转换,然后是一种文化的译介和传播。“语言之所以能产生艺术所要求的形象性、生动性,这是与语言本身的历史文化积淀、与该语言环境中的语言使用者本人的生活经验,有着密切联系。特定语言环境内的历史的文化积淀和语言使用者的生活经验,使该语言的使用者在使用某一特定语汇时产生丰富的联想,从而赋予该语言以特定的形象性和生动性。”[9]131由于译者与原作者所处地域不同,语言不同,文化不同,甚至所处的时代也不同,作为两种语言及文化间的桥梁的译者,无疑应具有熟练驾驭翻译中所涉及的两种语言的能力。这就要求译者对于源语言不仅要有扎实的阅读理解能力及表达能力,更重要的是对异域文化和时代背景进行深入了解,读出原作者要表达的心声,将原作的思想内涵注入到译作中去,让读者去感受。译者“不仅要冲破语言的牢笼,也要挣脱文化的桎梏,调动各种手段,把文化信息有效和充分地移植到译入语系统里,达到语际与文化交流的目的”[11]73。可见,译者对源语言的理解和译入语的表达是至关重要的。

译者对原作的理解程度是受其本人的知识结构,审美能力的限制和制约的。许钧教授就提到:“从严格意义上说,译者首先是个读者,要传译原作,首先必须依赖译者的阅读和阐释活动。可以说一部作品的传译的可信度,在很大程度上取决于译者的正确阐释。而要正确阐释,译者应具备基本的能力,根据费希的观点,‘读者’的最基本能力可归结为三条:理解文本语言的能力、产生正确语义和文学欣赏能力。然而作为特殊意义上的读者,译者的最终目的不是阐释理解原文,而是要将他的阐释的原文用另一种语言符号传达出来。”[12]317-318在文学翻译中,译者对原作不仅要进行语言学分析和逻辑分析,而且更重要的还要进行思想分析和艺术分析,充分挖掘语言背后的思想内涵和社会意义。

在语言层面上,译者对语言的掌握体现出其主观能动性。首先是对两种语言符号(包括字词、句式和篇章结构的组合,涉及词汇、语法和修辞等多个层面)的掌握。就英汉翻译而言,英语词汇呈线型,重形合,名词和名词化词汇使用频率高以及多用复合句和被动句;而汉语文字呈块型,重意合,动词使用频率高,多用简单句和主动句。然后才能考虑如何进行两种语言之间的转换。因为语言是思想和文化的载体,在两种语言转换过程中就由语言的语言符号层面转到社会符号(语言符号背后所隐藏的思想内涵及文化)层面。译者对原作的理解和解读各有差异,译者的表达更是各有千秋。原作在经过译者的大脑加工后,会输出含有原作、译者和译入语语境文化等多重因子的译作。文化因素主要涉及意识形态、价值取向、道德标准、审美方式、思维方式和风俗习惯等等。以跨文化交际为主的文学翻译必然要涉及以上内容。译者的经历、文化背景、思维方式、审美情趣、情感因素以及视角不同,对原作就会产生有差别的理解。然后在翻译过程中就有不同的表达方式,会体现出译者的审美要求和个性倾向。

在表达方面,一方面与译者对原文的理解有关系,另一方面与其对译入语的掌握也有关系。孙艺风提出:“跨文化交际的难度不可低估,需要‘入’另一个文化语境,在这个过程中,需要进行在宏观视野下的文化分析与总体把握,对采取的文化视角及操作的文化距离之间的居间调停应保持始终如一的关注,以顺应或消解外来文化的抑制部分,从而达到主客体之间的一种平衡。”[11]71译者对异域文化要保持一个开放的态度接受外来文化,同时又尽可能消除本土文化的影响。译者会基于对原作的理解,采用自己擅长的语言形式和语体形式进行翻译。如对莎士比亚的诗体戏剧的翻译就有很多不同的版本。

译本中有散文体,有诗体,也有章回体小说的形式。在语言的表达形式上更是多种多样。这从《哈姆雷特》中“Tobeornottobe,thatisthequestion.”一句的翻译可窥一斑。从卞之琳译的“活下去还是不活”;朱生豪译的“生存还是毁灭”;梁实秋译的“死后还是存在,还是不存在,这是问题”;方平译的“活着好还是死了好”;孙大雨译的“是存在还是消亡”;黄北杰译的“应活吗?应死吗?——问题还是……”等等都可以看出不管是理解还是表达方式都是有差别的。而这种差异恰恰是原文得以在译文中获得重生的前提[13]5。

翻译者一旦将原作品(SLT)译出来(TLT),就使一个新的客体系统诞生于世,这个新生儿又成了一个不以主体意志为转移的客体系统(“后在客体系统”)[14]494。那么译者与这个新生儿——译作是何种关系呢?新晨范文网

五、译者与译作

译作可被称为带有译者创造性的作品。在解构主义看来译作是原作生命的延续,原作因译作的存在而获得后生或来世(afterlife)。从某种程度上说译作的产生就代表了原作的消亡。这似乎给予译者对原作的生杀大权,难免给人有些夸张的感觉。但它从另一角度说明了译作与原作的关系——不是完全对等,而是在译者理解和表达的瞬间,既承继了原作又增添了新的因子(译入语文化和译者的个人倾向)。正如蔡新乐提出:“翻译的跨文化性决定了译者的艺术指向:以文本的结构的语言再呈现或再创造为宗旨”[15]58。这就体现了译者的主体创造性。“文学翻译的创造性性质是显而易见的,它使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命。但是与原作的创造性相比,翻译的创造性性质还是有所不同,它属于二度创造,即再创造。”[9]134在文学翻译中,又数诗歌翻译层次最高。

在本雅明看来作品的层次越高,就越是可译的。许渊冲也认为:“文学是语言的艺术,诗词是中国语言最高的艺术,因为诗词感情容量大,启示性强,不是说一是一,说二是二。而是可以说一指二,意在言外——因此,译者可以有再创作的空间。”[16]66其实,不止中译外是这样,外译中同样也会有如此的情形。作品的层次越高可能就会出现“多义”与“含混”现象。许钧教授认为:“原文的‘含混’,创造了一个宽阔的阅读空间,他给读者以多重的阅读与阐释的可能,但这种阅读空间的重建可能会给译者带来许多难以克服的障碍。”[12]267这时译者可能会或扩大或缩小甚至误读原文的含义。即使这样,从整体来说在多种译本和不断的重译之下,总能体现原作并最终超出原作,使原作获得新生。因为译作未必就是译者和读者或未来读者的理想之作,还需要接受读者的检验。这就又表现出译者客体性的一面。

译者是为译作读者而存在。译者为了充分实现其翻译的价值,使译作在本土文化语境中得到认同或发挥特定的作用,他在原文选择和翻译过程中,就必须关注其潜在读者的“期待视野”(horizonofex-pectation),从而决定相应的翻译策略[17]。译者可能会增译,可能会漏译,也可能会改译,还会加入自己创造性的想象和表达。译者为了译作更好的被接受,会以读者的身份再次审视译作,以求得以改进。译者也会在译作读者及批评者的批评及建议中不断完善译作,通过人们对译作的反应来提高自身的翻译能力和水平。

六、结束语

翻译的产生本是出于使用不同语言的人交流和沟通的需要,时至今日的文学翻译,它已经超出语言本身的转换,而是上升到更高精神层面——通过对包括异族和异域之间文学和艺术等文化因子的相互译介和传播来相互交流、渗透、吸收和融合,以达到开拓译入语读者的视野和审美情趣,丰富其文化生活,改善其思维方式的目的,为培育出更美的人类文明之花作准备。如果说文学翻译是一种文化的移植,那么译者就像花草树木移植中的执铲者。在移植之前这位移植者要根据移植地选好被移植的对象,看其能否存活。移植的对象被从原生长环境中挖出来,可能会有些损枝断叶,但只要保留足以能够使其存活的根系和主干及枝叶,在移植者的施肥、浇水、修剪和呵护下,它就会在新的环境中继续发展,也同样会生根、抽枝、发芽,甚至开出美丽的花朵,结出丰硕的果实。移植者有时为了改善其品种,还会加以嫁接和培育,以取得更好的成果。由上可见,在整个文学翻译活动过程的前后始终译者正是具有主观能动性的实践主体,具有明显的主体性,然而原作、原作者和译作读者等会在翻译过程的不同阶段处于对译者的支配地位从而使译者具有客体性。译者正是在众多客体的影响和制约下,在主体和客体地位的不断变换中,肩负语言的转换和文化的传播与交流这一艰巨任务的主体。

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