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内容提要
本文是作者的《佛学与中国古典诗学》系列研究之一，文章从审美体验的角度探讨了古代诗学中个性化的审美理论。中国古典诗学中虽然没有体验这样一个范畴概念，却多有关于审美主客体融合体验的描述。严羽的“妙悟说”就属于一种个性化的审美理论。禅宗所讲的“顿悟”，是指个体的直接体验，不是靠理性思维或因定传授模式所能达到的。禅宗主张求佛不应向外觅求，而是对自身佛性的体验与发现，实际是一种独一无二的个性化体验。以禅喻诗正是借禅悟的个体化特征来喻诗歌的个性化创造特征，以打破旧的诗学范式。诗的审美体验与禅宗的宗教体验有相通之处，一是随机性，二是超语言性。宋代的诗论家即往往受禅学的濡染启示，借用禅学的一些观念构建其诗论。
中国诗学的发展历程，不妨视为旧的审美范式的突破与新范式的创立之不断交替的过程。由于诗歌特质所决定，诗的艺术表现形式是十分重要的。诗人的情绪、感受，对于生活的独特体验，都要通过艺术表现形式的外壳表现出来。一种艺术范式初步形成之后，要通过许多诗人的创作实践，使之逐步完善，臻于成熟。但依一种范式进行写作太多太滥的时候，就会造成一种陈腐的气息。缺乏创造性的诗人（往往是一些“匠气”十足的文人），更多地依赖于这种形式上的规范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭讥弹，主要原因恐在于此。这种艺术范式的高度成熟，孕含着其衰落的因子，造成了某些诗人忽视内心的审美体验，而过多地依赖于形式框架。这就易于形成“千篇一律”的诗坛局面，使欣赏者产生一种审美上的疲惫感。
旧范式的成熟与萎顿，则呼唤着新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力来取代旧范式。一些富有创造精神的诗人，心中郁积了许多新鲜的、独特的审美体验，旧的范式往往难于表现这些个性化的审美体验，于是，便自觉不自觉地突破旧的范式，写出面目一新的作品，给人以新鲜的审美感受。新范式的出现是以诗人独特的审美体验作为最终动因的。
一
审美体验，是审美创造的开端，同时也时贯穿着审美创造的全过程。没有审美体验，就谈不到艺术创作，充其量只能是一种“制作”。审美体验是审美主体与审美客体融而为一的过程，具有高度的个性化特征。从西方哲学的意义上看，“体验”是一种跟生命活动密切关联的经历，它的最根本的特征就是类似“直觉”的那种直接性，它要求意识直接与对象同一，而摈除任何中介的、外在的东西。“在体验中所表现出来的就是生命”，“包含有一种独特的与这个特定生命之整体的关联”［①］，伽达默尔对于“体验”的阐释抓住了它的本质。
审美体验作为一种特殊的体验形式，是在审美活动中产生的对于审美价值的体验。在审美体验中，审美主体和客体已无法分辨，构成一个一体化的世界。苏轼描写文同画竹时的情景“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”［②］正是一种审美体验。再如清代画家石涛所说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”［③］也是一种主客融合、物我不分的审美体验。审美体验是体验者生命整体的投入，正如伽达默尔所说：“审美体验不仅是一种与其它体验有所不同的体验，而且它根本地体现了体验的本质类型，就象作为这样的体验的艺术作品是一个自为的世界一样。审美的经历物作为体验也就摆脱了所有现实的关联，看来，这正是艺术作品的规定所在，即成为审美的体验，也就是说，通过艺术作品的效力使感受者一下子摆脱了其生命关联并且同时使感受者顾及到了其此在的整体。在艺术的体验中，就存在着一种意义的充满，这种意义的充满不单单地是属于这种特殊的问题或对象，而且，更多地是代表了生命的意义整体。某个审美的体验，总是含有着对某个无限整体的经验。正由于这种体验没有与其它的达到某个公开的经验进程之统一体的体验相联，而是直接再现了整体，这种体验的意义就成了一种无限的意义。”［④］伽氏的论述颇为系统、深刻地揭示了审美体验代表着生命的意义整体这样一个特质。
体验的另一个显著特征乃是个体性。体验是体验者的体验，如前所述，体验是一种跟生命活动密切关联的经历，再现了生命的意义整体，因而，体验必然带着主体的个性化的特点。体验并非纯粹主观性的，所谓体验，必须是由体验对象所引起的。对于同一个事物，不同体验者所起的体验则是不同的，有很强的个性色彩。这是体验（包括审美体验与非审美体验）的共同特点。譬如宗教体验，就有很强的个体性特点。恰如美国心理学家克拉克指出的：“宗教经验是内心的主观的东西，而且是最具有个人特点的东西。”［⑤］审美体验有着更为明显、强烈的个体性特点，同时，这种个体性又是与普遍性相融合的。卢卡契道出了这种辩证关系：“人类绝不能与它所形成的个体相脱离，这些个体绝不能构成与人类无关存在的实体，审美体验是以个体和个人命运的形式来说明人类。”［⑥］在个性化的审美体验之中，包容了“与天地合德，与万物为一”的宇宙精神，这恰恰又是中国诗学的一贯特质。
二
中国古典诗学中没有“体验”这样一个范畴概念，但是却有许多实际上就是体验的有关描述。刘勰所说的“目既往还，心亦吐纳”“情来似赠，兴来如答”［⑦］。陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”［⑧］宗炳所说的“畅神”［⑨］、萧子显所说的“若夫登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”［（１０）］都是描述审美主客体融而为一的“高峰体验”。
中国古代诗学中有关审美体验的描述，还缺少个体性的理论自觉。唐宋时期，禅宗的崛起与普泛化，则大大催生了这种个体性审美体验的意识。宋代诗学中的“以禅喻诗”，其意义主要在于打破旧的诗学范式，而充分发挥主体的审美创造功能。“以禅喻诗”的集大成者严羽的“妙悟”说，实际上正是一种个性化的审美体验理论。严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”为其诗学思想的核心范畴，他说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃为当行，乃为本色。［（１１）］严羽拈出“妙悟”作为其思想武器，正是针对于江西诗派的诗学模式。他写作《沧浪诗话》的宗旨，正是要打碎江西诗派的理论硬壳。“仆之《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝
“以禅喻诗”的诗论家并非严羽一人，宋人中如韩驹、吴可、龚相等人都曾借禅学来比拟诗学，而且，大都以“悟”为诗禅之间的契合点。如吴可说：“凡作诗如参禅，须有悟门。”［（１３）］龚相有《学诗诗》云：“学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。”都把“以禅喻诗”的契合点落在了“悟”上。而“悟”，正是一种个体化的体验过程。诗论家用禅家之“悟”来比拟诗人个体化的审美体验，二者在体验形态是非常相似的。
禅宗讲的最多的就是“悟”。在南宗禅里，尤以“顿悟”为其宗教体验之根本。在《坛经》中，惠能论顿悟的话头甚多，如：
我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性，是故将此教法流行后代，会学道者顿悟菩提，令自本性顿悟。
迷来经累劫，悟则刹那间。
故知不悟，即是佛是众生；一念若悟，即众生是佛。惠能的大弟子神会大倡其师的“顿悟”说：
发心有顿渐，迷悟有迟疾，若迷即累劫，悟即须臾。
若遇真正善知识，以巧方便，直示真如，用金刚慧，断诸位地烦恼，豁然晓悟，自见法性本来空寂，慧利明了，通达无碍。证此之时，万缘俱绝。恒沙妄念，一时顿尽。［（１４）］这些例子都说明“悟”是禅宗的根本体验方式。而这种“悟”，必须是个体的直接体验。靠理性的思维方式，靠固定的传授模式，靠文学语言的传授，虽不能断言毫无用处，但是
故知本性自有般若之智，自用智慧观照，不假文字。
外修觅佛，未悟本性，即是小根人。闻其顿教，不假外修，但于自心，令自本性常起正见，烦恼尘劳众生，当时尽悟。
故知一切万法，尽在自身中，何不从于自心顿现真如本性。［（１５）］黄希运禅师，再阐说众生之心，便是作佛根本，批评向外觅求的学道方式：
唯此一心即是佛，佛与众生更无别异。但是众生著相外求，求之转失。……如今学道人不悟此心体，便于心上生心，向外求佛，著相修行，皆是恶法，非菩提道。［（１６）］禅悟就是这样一种独一无二的个性化体验，这种体验决非外在传授所可获得，非语言文字可以描述，在禅悟之中，是一种主客不分的浑然之境。“根据禅的立场，如果我们要
在诗学领域中，诗论家们“以禅喻诗”，正是惜禅悟的个体化特征来喻诗歌的个体化创造特征，以打破旧的诗学范式。吴可的《学诗诗》云：
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。
学诗浑似学参禅，头上安头不足传。跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。“学诗”与“参禅”的内在联系，就是“自家了得”，诗人要有独特的审美体验，以冲破前人的窠臼。严羽的名言：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。这种“别材
这种个性化的体验往往有着随机性的特征，这又是禅与诗的一个相通之处。禅悟往往是随缘而悟，即学道者在随机的情境中得到开悟，而不能靠预定的传授教启。禅宗的公案之所以看似荒诞不经，是因为禅师以“即境示人”的方法来开悟弟子，当弟子向禅师提出有关佛道问题时，禅师不是按着正常的逻辑思路予以回答，而是随机拈取一些当下的自然意象或生活情境作答，以活生生的现象呈现在学人面前，使之触而自悟。禅宗公案里的问题大都是有关佛学本体论的基本问题，如“如何是佛法大意？”“如何是祖师西来意？”“如何是佛？”等，而禅师的回答千奇百怪，几无重复之语，给人以很强的新鲜感。这种公案的个性化特征，很大程度上是由于“即境示人”的开悟法，略举一二例：
潞州渌水和尚。僧问：“如何是祖师西来意？”师曰：“还见庭前华药栏么？”僧无语。
问：“如何是祖师西来意？”师曰：“庭前柏树子。”
僧问：“如何是佛？”师曰：“土块”。曰：“如何是法？”师曰：“地动也。”［（１８）］这些都是“即境示人”的例子，禅师的教谕没有一定之规，是拈取当下的情境来“以境表道”。这就形成了一种不可重复性。
诗学中力倡个性化的体验与创造一派的诗论家颇受禅学启示。宋人叶梦得曾：“以禅喻诗”道：
禅宗论云间有三种语：其一为随波逐流句，谓随物应机，不主故常；其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到；其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其深浅以是为序。余尝戏谓学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。”为涵盖乾坤句；以“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”为随波逐浪句；以“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”为截断众流句。若有解此，当与渠同参。［（１９）］这里所谓“随波逐浪句”，在禅宗里指“随物应机不主故常”的当下禅悟，叶氏以之来比拟诗歌创作中“意与境会”的随机审美体验。叶梦得认为，只有出于这种审美体验的诗
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。［（２１）］叶梦得对“池塘生春草”艺术佳处的阐释，正是把握了诗人审美体验的随机性，没有预定的创作目的，而是意与境“猝然相遇”，在这种当下情境中所体验到的，是只可有一、不能
宋代诗论家论述诗歌创作中独特的审美体验的重要作用者颇多，强调诗的个性化艺术创造，主要是针对江西诗法的，旨在打破这种已近僵固的诗学范式，而这些诗论家又往往深受禅学濡染，借用禅学的一些观念来建构其诗论，张扬诗的个性创造。
三
诗的审美体验与禅的宗教体验还有一个共同点就是超语言性。体验“更多地是代表了生命的意义整体”，“这种体验的意义就成了一种无限的意义”，［（２３）］必然在很大程度上是难以用语言文字所表达清楚的。禅宗尤其强调禅体验的超语言性，其最响亮的口号便是“不立文字”，即是突破语言外壳的局限性。“超过一切限量，名言综迹对待，当体便是，动念即乖”［（２４）］“法无名字，言语断故；是以妙相绝名，真名非字。”［（２５）］“本体是自心作，哪得向文字求？”［（２６）］禅宗最突出地代表了宗教体验的超语言性，禅宗有许多以语言文字留下的公案。人们指责其与立宗之旨“不立文字”之说大相径庭。其实，这些公案的意义都不在其文字本身。它们往往是一种象征物，或者阻挡弟子正常逻辑思路的工具，使悟道者进入空无广漠的禅悟之境。
诗歌的审美体验更有一种超语言的性质，但它又不离语言，诗人所体验的意义远远超越语言所表现的范围。但最多这种体验物又是要以语言文字来凝定。这就决定了诗歌语言的符号功能不同于一般语言文字的符号功能。诗歌语言是创造出一种“图式化外观”，也即审美意象，而以之指向深渊博大的体验世界。“此中有真意，欲辨已忘言”，诗人自失于这样一个体验世界之中，必然是“忘言”的。“不著一字，尽得风流”，司空图的意思并非不要一个字，而是超越语言局限而涵盖万有。《诗品·含蓄》另外两句尤能道出问题的实质：“浅深聚散，万取一收。”严羽所谓“不涉理路，不落言筌，上也”，更明确地阐述了诗歌意象的超语言性，一超越一般语言文字功能的局限性，以意象化的语言指向广漠的体验世界。
这种审美体验的超语言性，其意义决非是消极的，减损的，而是有着更大的创造性价值。“艺术来自于体验，并且就是体验的表现，……一部艺术作品就是对体验的移植”。［（２７）］“不著一字”的目的是为了“尽得风流”，“惜墨如金”是为了更好地表现诗人的审美体验，好的诗作，其意义决不止于文字表层，而是“以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”［（２８）］具有无限广阔的体验余地。通过很少的文字，使读者进入一个物我不分的境界，“思入杳冥，则无我无物，诗之造玄矣哉！”［（２９）］这才是诗之极致。王夫之诗歌之“势”说：“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙，如‘君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡，’墨气四射，四表无穷，无字处皆其意也。”［（３０）］这里有力地说明了诗人审美体验的极大创造性，崔颢的这首五绝《长干行》，论文字来说只有二十个字，再简省不过了，但它作为诗人审美体验的符号化表征，所蕴含的内容却是十分丰富的，具有相当大的审美创造价值。
艺术是审美体验的产物。诗乃是用语言文字来表达诗人的审美体验的。作为语言文字的意义是普遍性的。诗作产生以后又要诉诸于欣赏者的审美体验。好的诗作之所以可以流传而不朽，就是它凝结了人类某些共同的情感体验。作为诗人个人来说，他在创作中所兴发的审美体验，应该是个体化的，否则就不具有创造的价值；但它同时又是普遍可传达的，表达人们的某些共同情感历程，方能具有文学史的接受可能。本文从审美体验的角度来洞照古代诗学的一些内容，并将它们与禅的宗教体验联系了起来，找到其契合点。要说的话还有许多，非本文篇幅所可担荷，于是焉“雪夜访戴，兴尽而返”了。如此“不全不粹”，倘能得到批评，将问题引向深入，倒不妨说是“因病而成”了！________________________
①④（２３）（２７）伽达默尔著《真理与方法》中译本９４、９５、９９、１００、１０１页，辽宁人民出版社１９８７年版。
②苏轼《书晁补之所藏与可画竹》，见《东坡集》卷十六。
③《石涛画语录·山川章》。
⑤Ｗ·克拉克《宗教心理学》中译本１７页。
⑥卢卡契《审美特性》，转引自胡经之《文艺美学》７５页。
⑦刘勰《文心雕龙·物色》。
⑧陆机《文赋》。
⑨宗炳《画山水序》。
（１０）《自序》，转引自《魏晋南北朝文学批评史》３１９页，上海古籍出版社１９８９年版。
（１１）严羽《沧浪诗话·诗辨》。
（１２）严羽《答出继叔临安昊景仙书》，见《沧浪诗话校释》附录，人民文学出版社１９８３年版。
（１３）吴可《藏海诗话》。见《历代诗话续编》上册，中华书局１９８３年版。
（１４）《荷泽神会禅师语录》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，中华书局１９８３年版。
（１５）（２４）《传心传要》，出处同上。
（１６）铃木大拙《通向禅学之路》，中译本，上海古籍出版社１９８９年版。
（１７）《诗颂》。
（１８）均见《五灯会元》卷四。
（１９）（２０）（２１）《石林诗话》卷上、卷中、卷下。
（２２）张戒《岁寒堂诗话》卷上。
（２５）玄觉禅师《禅宗永嘉集》。
（２６）《黄 断际禅师宛陵录》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册。
（２８）（２９）谢榛《四溟诗话》卷三。
（３０）王夫之《姜斋诗话》卷二。
（原载北方论丛1995年1期 作者系辽宁师范大学中文系）
