装饰植物纹样的发展

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一、起源阶段:作为陪衬的植物纹样

正如里格尔在他的不巧名著《风格问题》中所指出的那样,迄今发现的史前文物表明,人类首先尝试描绘的是动物纹样而非植物纹样[1]。比对我国史前文物也是如此。我国新石器时期的陶器上已经出现了大量装饰纹样,然而从黄河流域的半坡彩陶到马家窑彩陶,从长江下游河姆渡陶器上的刻划纹样到良渚文化的玉器装饰,我们却似乎找不到植物花卉的多少踪迹。仰韶文化庙底沟类型的彩陶,表面装饰着大量以“圆点、曲线、涡纹、弧线、三角涡纹、方格纹组成的繁杂而富于变化的图案”[2],与其说是自然界的某种花卉,不如说更可能是动物纹样的一种变形。先民们缘何对漫山遍野的植物与盛开的花卉视而不见,其重要原因是,在人类的史前社会,人的主体意识尚未觉醒,主客体浑然一体,纯粹为“审美”而制作的艺术是不存在的,它总是表现为原始巫术礼仪的一部分。万物有灵,但与植物相比,显然动物与人类的生存关联度更大,以某种动物为图腾加以崇拜是史前文明中普遍存在的现象,动物的生与死、动物的快速运动等,也更容易引起人类的高度关注。世界上最早大量出现植物纹样的是古埃及,从古王国时期起,莲花与纸莎草就成为最常见的装饰母题。正如一切早期艺术一样,埃及艺术是具有高度象征性的艺术,莲花与纸莎草具有鲜明的宗教意义,严格地说也不是“纯粹”的装饰纹样。此后在古代西亚和古希腊发展起来的植物纹样,与古埃及的植物纹样有着千丝万缕的联系,但在传播和发展的过程中,其形式不断发生变异,同时宗教的象征意义逐渐减弱,而装饰的审美意义逐渐增强,比如玫瑰饰、棕榈叶、莨苕饰、忍冬饰甚或葡萄饰等等。

与同时期的西方装饰艺术相比,我们发现,在中国的装饰艺术中,动物纹样始终显得极为重要,加上几何纹样,两者作为主流纹样延续的时间也更长。从商代青铜器看,被称为“饕餮”的兽面纹,其雄键的线条、对称的构图、神秘怪异的形象,强烈地体现着神灵世界无所不能的力量,其象征意义是十分明显的。此外,龙、夔、凤等想象的动物和牛、羊、象等现实的动物也是青铜艺术经常表现的主题,并以密布的云纹、雷纹、涡旋纹等几何纹样加以衬托。周代青铜器上,威严的兽面纹退居次要地位,窃曲、环带、鱼鳞等几何纹成为主角,显示出一种质朴疏朗的风格。然而,大自然的花草植物仍然无法进入青铜礼器的装饰世界。我国在装饰艺术中明确出现植物主题是在春秋战国时期。社会的发展与思想的活跃,使这一时期成为我国历史上诸子蓬起、百家争鸣的伟大时代,人的意识开始觉醒,而工艺技术的进步使装饰的表现形式变得更为自由。宴饮、渔猎、采桑、祭祀、战争等成为人们的描绘对象,装饰纹样也开始部分摆脱象征意义,透进了清新活泼的审美气息。也就是在这种情形下,植物纹样开始出现。主要体现在以下几个方面:青铜器:一是器物造型上出现植物形象,如河南新郑出土的著名的青铜莲鹤方壶,盖上有双层向外展开的莲瓣,莲瓣中立一只展翅欲飞的鹤。这一清新瑰丽的造型成为春秋时代艺术精神的象征。二是装饰纹样上出现植物题材。如战国时期的宴乐水陆攻战铜壶,其中最上面一组纹样表现的是妇女采桑的场面,桑树枝条舒展,妇女体态优美。有研究认为,由于桑在中国文化中的特殊性,“桑”可能是我国装饰艺术中最富象征意义的植物,其意义不亚于西方装饰艺术中的“生命树”。莲花盛开在庄重的青铜器上,错金银镶嵌出妇女在桑树下劳作的身姿,这是何等的美丽!瓦当:瓦当是建筑上实用的一种陶制品,同时也增加建筑的美观。

一般呈半圆形,用印模印有装饰花纹。战国时期的瓦当上出现了风格化的树木、植物叶子,以及树下两两相对的动物,呈对称形式排列。漆器:在战国时期的少量漆器上,可以见到柳树、桑树、树纹、四瓣花纹等几种植物纹样。一般在动物与人物场景中起衬托作用。特别是出土于湖北荆门包山大冢的漆奁,描绘了王室贵族纳聘迎送的场面,车马人物、大雁低飞,背景中出现了五株随风摇摆的杨柳[3]。染织:较多采用植物纹样的是战国时期的丝绸与剌绣。我们看到,植物藤蔓主要以线条形式表现,作为龙、凤和各种动物的配衬,它们互相纠缠,加上灵动的流云,让人难分彼此。值得注意的是其中的植物纹样主要是茱萸。茱萸果实是一种香料,古代风俗中,人们在九月九登高佩茱萸寄托心愿以辟邪消灾。王维著名的诗句“独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。遥看兄弟登高处,遍插茱萸少一人”写的便是,可见茱萸纹样也具有吉祥寓意。从这一时期出现的植物纹样看,笔者认为有几个特点:一是数量少,动物纹样仍然是装饰纹样表现的主题,而植物仅仅是一种陪衬;二是风格化,我们几乎找不到一朵着意刻画的花卉,其形象与自然界的原始状态相距甚远;三是象征性,与云纹配合的祥禽瑞兽是这一时期装饰艺术的主题,植物纹样也同样反映了人们避凶趋吉的强烈愿望;四是本土化,从纹样的形态看完全是中国式的,几乎看不出与外来文化的任何联系。作为农业文明发达的古代中国,应该是植物纹样发育最早、发展最丰富的,然而事实却并非如此。与此同时,在绘画艺术中也长期以神灵动物、圣贤人物、风俗故事等占据绝对地位,山水和植物只是作为陪衬,偶然出现在故事的背景中。这其中的原因比较复杂,可能与中国装饰艺术强烈的象征性有关。

二、勃兴期:作为转折标志的植物纹样

植物纹样真正进入中国装饰领域是从魏晋南北朝开始的,并在隋唐发育得相当成熟。魏晋南北朝时期在中国文化史上具有重要意义,大一统的政权解体,两汉以来经学对人们思想的禁锢松驰,佛教等外来宗教开始在中国传播,特别是大量波斯、粟特等西域来的“胡人”进入内地,中国本土文化与西方文化发生了直接的碰撞与融合。与此同时,在装饰纹样史上也出现了一个重大转折,其显著特征便是,以莲花和卷草为主的植物纹样大量出现,预示着一个新时代的来临。在时代的大潮中,商周以来基本以动物纹样和几何纹样一统天下的局面终于被打破了。这一时期的植物纹样主要有以下表现形式:花卉:自魏晋以来,流行以莲花作为装饰,并与佛教的宗教意义结合起来,在瓷器、铜器、金银器、建筑中的砖瓦、柱础以及洞窟艺术中的藻井和边饰中都能大量见到。瓷器中莲花的造型如江苏南京萧梁大墓中出土的大莲花纹尊,尊体以腹为中心,下部塑饰向上的莲花瓣三层,上部塑饰向下的莲花瓣三层,层层相接,十分华丽。这一时期青瓷碗、盘和钵的外壁和内壁,也常常雕出莲花图案。唐代金银器也出现大量花卉装饰。花瓣形的造型,器物底部的团花,加上边缘的装饰,如果从上往下附视,正如一朵正面盛开的大团花,可能这正是大唐之花———“宝相花”的由来。所谓“宝相花”,是唐代装饰艺术中的代表性纹样,其母题以莲花为主,也揉合了牡丹等多种花卉的特征,一般以团花的形式出现,表现花卉的全正面,从内向外,层层花瓣向外展开,色彩绚丽,产生强烈的装饰效果。

另一种唐代常用的花卉装饰是花环纹,一般由四至六朵花卉组成,称为“簇四”或“簇六”,环内填上两两相对的鸟兽。丝绸纹样中也常见宝相花[4]。在敦煌莫高窟壁画中,莲花图案表现得最为丰富,主要分布在藻井、人字披和平基等部分。以藻井为例,魏晋时期的藻井中心方井内是一朵盛开的正面的莲花,结构简洁,风格质朴;隋代开始,花叶渐趋卷曲,色彩变得富丽,显得生动活泼;而唐代的藻井,中心莲花纹样变得繁复华丽,结构紧凑,色彩绚丽,加上叠晕层次的处理,使莲花高度装饰化,在石窟中放射出辉煌鲜艳的光采。藻井与平基的莲花都表现花的正面,而人字披与边饰中的莲花也表现花的侧面,亭亭可爱[5]。树与叶:在西方的装饰纹样中,一直有圣树,或曰生命树的母题,我国早期也出现过桑树的造型,但数量很少,且表现极为简练。魏晋南北朝开始,树与树叶的题材开始大量出现,特别是在染织纹样中常见。如新疆吐鲁番出土过北朝时期的树叶锦,表现树叶的正面,有叶有梗,呈二方连续的形式排列,极富装饰性。至唐代则表现为华丽的花树。一棵高大的花树是纹样的中心,树冠亭亭如盖,花叶茂盛,果实累累,树下有对称骑马对射的人物,两两对立的动物,或者是展翅欲飞的禽鸟,给人以繁华如梦的感受。果实:果实纹样也是这一时期常见的题材。如上所述,我国早期果实纹样以茱萸为主,而这一时期则多见葡萄纹。著名的海兽葡萄纹铜镜流行于初唐,至盛唐仍为一个重要品种。铜镜镜背饰以繁密的葡萄图案,花纹间点缀以海兽,满花布局。

一般多为浮雕形式,镜体厚重,制作极为精巧。出土染织品中以葡萄为母题的也不少,如新疆民丰出土过葡萄纹毛织物,同一地点还发现过唐代葡萄动物纹锦,日本正仓院所藏相当于盛唐时期的丝织品中也有葡萄纹饰。唐代诗人施肩吾曾有诗云:“夜裁鸳鸯绮,朝织葡萄绫”,说明了当时葡萄纹的流行。此外在一些墓室壁画与石刻中,也出现了葡萄纹样,太原隋代虞弘墓的汉白玉石石椁浮雕中甚至有酿造葡萄酒的场景[6]。卷草:卷草是一种在古代世界中普遍流行的纹样,在西方如古埃及、古希腊和古罗马都有,以莨苕、棕榈、葡萄、忍冬作为主体,生机勃勃,充满活力,在伊期兰纹样中则称为阿拉伯藤蔓,通常用于边饰。魏晋时期卷草纹样突然大量出现,特别是在敦煌洞窟的边饰中,一般布置在藻井或平棋四周,佛龛龛下以及壁画与壁画之间。里格尔在《风格问题》一书中,曾对西方与近东的这种卷草纹样作了大量深入细致的分析,阐述其演变轨迹,然而由于视野所限,他没有讨论中国的卷草,因此也就未能揭示这种世界性纹样的全貌。这类卷草纹样后来还传入日本,又产生了很多变体,日本人将其统称为“唐草”。早期的卷草以忍冬藤蔓为主体,也夹杂莲花纹样,忍冬有单叶连续的,也有双叶对称的,以交枝或波浪形为纹样展开的骨架。有时候忍冬与棕榈饰,莨苕叶与葡萄叶也难分彼此。至隋代忍冬纹渐渐减少,莲花增多,并出现联珠、人物、动物等题材,至盛唐卷草纹样变得极为自由、富丽、繁复,大量的花卉出现在卷草边饰中,如牡丹、莲花、团花、石榴、葡萄等组成华丽的卷草,并有鸟类与动物穿插其中,即所谓“百花卷草”、“自由卷草”等。此时的卷草以花卉为主,以藤蔓为辅,花型饱满,叶脉旋转,形式繁复华美,极具装饰效果。对魏晋以来我国装饰艺术中出现的植物纹样,它的来源以及形式的演变,不少学者都在研究中有所涉猎,但详尽的分析、透彻而有说服力的研究至今尚未见到,因此对这一时期植物纹样的全貌以及各种装饰母题来龙去脉,仍有很多问题没有答案。但总的来说,从商周以来占据主流地位的动物纹样,至此开始让位于植物花卉纹样,至少两者已平分秋色。

层层盛放的宝花、波浪起伏的卷草、各种繁丽的花树,让我们感觉到了大自然那种极为旺盛的生命力和节奏感。在绘画艺术领域,山水画也开始肇端,到唐代,花鸟画也露出曙光,标志着山水与花鸟开始摆脱人物故事画背景的角色,追求自身独立的审美价值。陈师曾先生曾说:“六朝以前的绘画,大抵为人伦之补助,政教之方便,或为建筑之装饰,艺术尚未脱离束缚。迨至六朝,则美术始具独立之精神,审美之风尚因此兴起,渐见自由艺术之萌。”[7]装饰艺术中也同样体现出这种巨大的变化。越是人类社会的早期,装饰纹样中美化的成分越少,而象征的成份越多,宗教的意义越强烈。只有逐渐摆脱了对自然的崇拜、对神灵与动物的敬畏,人的主体意识开始觉醒,大自然的花花草草才有可能真正进入人们的视线。此时人们在器物上装饰花卉,并不象征着什么宗教意义,而只是因为它的美。晋唐以来外来移民的大量涌入和外来文化的传播,对装饰艺术中植物纹样的勃兴有重大影响。比如卷草,根据里格尔的研究:“这种自由弯曲的植物纹样,早在迈锡尼时期就已应用于装饰目的。可以说,迈锡尼是产生连续波型卷草以及S型间断卷草纹样的摇蓝”。

而古希腊人,“一方面赋予这种纹样主题以完美的形式美,另一方面,惟此,才是希腊人独特的功绩———创造了在各个纹样间非常流畅的结合方式,即希腊人创造了有韵律节奏的线条美”[1]。西方植物纹样的应用比中国来得早,希腊文化盛期出现的科林斯柱式,其柱头上的装饰就是莨苕叶植物,风格华丽多姿。葡萄与葡萄叶饰也是古希腊常用的装饰母题。由于亚历山大东征,这种装饰风格被带到中亚,成为犍陀罗艺术的一部分。魏晋时期,大量植物纹样沿着丝绸之路传入中国,与中国本土的装饰艺术相结合,从而诞生了唐代灿烂辉煌的植物花卉纹样。这一过程还有很多细节没有搞清楚,但不少植物纹样中外来风格的影响应该是清晰可见的。佛教的大规模传播也促进了植物花卉纹样的流行。魏晋南北朝至唐代是一个佛教大发展时期,大量与佛教有关的题材也开始盛行。莲花在佛教艺术中具有独特的地位,其出污泥而不染的纯洁明静的形象是佛教的象征。因而在佛教艺术的宝窟———敦煌石窟以及陶瓷、染织、金银器、铜器以及漆器中莲花纹的流行也在情理之中了。

三、盛行阶段:作为主流的植物纹样

唐代后期开始,特别是宋代以后,我国装饰艺术中植物纹样开始取代动物纹样占据主流地位,且形式变得更为自由生动。这一特点从唐代后期已有所体现。我们可以看到,唐代团花严谨的结构开始变得松散,折枝花出现,而禽鸟、蜂蝶开始穿插在花朵枝叶之间,特别是花与鸟的组合频频出现,标志着人们在欣赏自然美的进程中走得更远。“蝶飞参差花宛转”,“瑶台雪里鹤张翅,禁苑风前梅折枝”,这些唐诗正是对这一时期花卉植物纹样的生动写照。宋代的植物纹样表现得更为自由,也更接近于自然的真实。宋代的建筑巨作《营造法式》将花卉纹样分成“写生花”和“卷叶花”两大类,“写生花”是较为真实地摹写现实花卉而形成的植物纹样,这与宋写作生花鸟画兴起,在绘画艺术中大放异彩有着直接关系,宋徽宗赵佶本人就是花鸟画的高手,追求真实的再现花鸟的自然形态。而“卷叶花”是装饰性较强的设计,《营造法式》中提到的有牡丹、海石榴、宝相花及莲花等,大多采用缠枝的形式。这些形式在元代的装饰艺术中仍得到广泛的应用。由于自然写生的特点,宋元时期的植物纹样显得清新自然,典雅美丽。明清时期,花卉纹样的表现形式更为丰富,同时象征意义又有所增强。纹样形式有缠枝、折技、团花、花鸟等,但往往具有吉祥寓意,达到了“图必有意,意必吉祥”的地步。如牡丹表示富贵,莲花象征多子,牡丹、荷花、菊花、梅花组成四季花景,喻示四季如意,松竹梅为岁寒三友,象征高洁等等。花卉与禽鸟、人物、器皿等往往同时出现,暗喻吉祥如意,如梅花与喜鹊组合寓意“喜上眉梢”,莲花与童子结合象征“连生贵子”等。其中很多题材成为中国传统的纹样形式,一直流传到今天。至此,植物纹样在我国装饰艺术中取得统治地位的同时,也走向了程式化,至清后期,虽精巧有余,却流于形式,失去了早期那种蕴含自然生命力的勃勃生机,变革也在所难免了。

综上所述,我国古代装饰艺术中的植物纹样的发展,主要具有以下特点:(1)早期植物纹样数量很少,仅为其他纹样的配衬;魏晋南北朝起植物纹样开始流行,标志着我国装饰艺术史的重要转折,而从唐后期以来,植物花卉纹样成为装饰纹样的主流。植物纹样的兴起和发展,与中国绘画艺术中花鸟画的发展轨迹基本上是同步的。(2)不同时期的植物纹样,在装饰主题和风格上有所区别。战国秦汉时期的植物纹样比较质朴,晋唐时期的植物纹样中西结合,色彩富丽,装饰性强;宋元时期的植物纹样强调写生,自然清新,风格典雅;明清以来的植物纹样具有吉祥寓意,较为程式化;(3)中国植物纹样的兴起与发展比较晚,这可能与中国装饰艺术一直具有较强的象征性有关。晋唐之际植物纹样的突然兴盛,一方面是艺术发展的规律使然,一方面也是因为当时特定的社会环境,西方文化包括佛教艺术在中国的传播起到了重要作用。(4)中国装饰艺术中,象征主义的手法始终占有重要地位,植物纹样也不例外。从早期的瑞草到明清的寓意纹样,吉祥如意是一个常新的主题。装饰从来都是历史的一面镜子,正如里格尔对西方植物纹样的研究所昭示的那样,装饰纹样绝不仅仅是对自然界花卉植物的简单描摹,它不仅具有审美意义,也同时反映着艺术发展的规律,体现着人们的精神取向,从中可以探寻不同民族、不同文化之间的联系与交流。因此,植物花卉纹样的起源与发展,也是中国古代社会政治、经济与文化发展的一个缩影。