网学网计算机论文编辑为广大网友搜集整理了： 平面设计中的风格选择:字体、图文与理论 绩等信息，祝愿广大网友取得需要的信息，参考学习。
在平面设计中，所谓风格，就是由独特的字体选择、空间布局、色彩等诸多方面综合所形成的整体视觉面貌。正如人们对食物有不断的需求一样，对不同风格的需求也会不停地出现，在对新风格感到满足后不久，便会去追求更新的风格。因此，某种风格在时髦一阵之后，会很快过时。但究竟是哪些动机推动设计师追逐新奇的风格，或对往昔的风格略添新意，或将不同的风格糅合在一起？设计理论家昆汀·纽瓦克认为，驱动力来自两个方面：令作品有着一致性的需求和为作品赋予价值的愿望。风格的一种功能是限制选择。它排除了某些可能性，但将另一些延续下来，从而创造出既有所不同但又彼此关联的设计。在赋予作品价值方面，则有两种形式：个人化的和超个人化的。设计师总希望自己的作品、技艺与众不同，但同时又希望能够参与到一种更广阔而68 WORLD ART / 2012.3 程碑，但在2009年，宜家宣布，将字体从未来体改为Verdana体，消息一经公布，便招致巨大的反对声浪。美联社、《纽约时报》和《商业周刊》等主流媒体也都对此予以关注。同样属于无衬线字体的Verdana体，设计源自微软字型设计小组的维吉尼亚·霍利特（Virginia Howlett）希望设计一套具有高辨识性和易读性的新字型，以供屏显之用。于是邀请世界顶级字型设计师之一的马修·卡特，以Frutiger字体及爱德华·约翰斯顿为伦敦地铁所设计的字体为蓝本，经Monotype公司的字型微调专家汤姆·瑞克纳任手工微调，最终设计而成。其小字，有结构清晰端整、阅读辨识容易等高品质表现，成为许多领域的标准字型之一。
但有论者认为，Verdana作为早期专为屏幕设计的字体，受像素限制，在设计的笔划、比例、空间等多方面牺牲很多，以适应屏幕显示，尤其是小尺寸显示的需要，因此只是技术上的妥协品，而并非美学上的杰作。就像评论家罗伯特·休斯曾说过的那样，“艺术并不能对艺术产生直接的影响力 它所能做的充其量只能是提供异质的例证和样式。其语言的创新并不能保证带来效率。”作为家具品牌领先者的宜家，多年来都将设计视为核心精神，选用未来体这款德国经典的现代主义设计，其宜家2010年目录册封面及内页更大众化的价值体系中去。选择某种风格，其实就是选择一种决策，它允许作者使自己的作品别具个性，但所进入的价值体系，又要求其风格具有代表性。从历史看，一旦价值变迁，自然就会产生对新风格的需求。威廉·莫里斯的伪中世纪精神，曾引发了1840年代关于劳工尊严和个人价值的激进思想，但假设今天的设计师运用这种观念，则不可能被视为激进思想。有段时期，曾被设计师们称之为“现代主义”的风格（非常简朴、不对称的版式设计，无衬线的字体，所有造型都以简单的几何学为基础），代表了进步的政治观，一种相对公正合理的社会秩序——普世的民主社会主义。
当代设计师阿普里尔·格雷曼（April Greiman）相信，那种风格已不再具有这种含义：“以前，因为是大资本主义和所谓的民主制度及公司资本资助设计，因此出现的是一种外貌，一种声音，一种色彩，一种字体，所有那种中立的瑞士式贪婪、那个世界，现在已然破碎。我们生活在一个全然不同的时代。以前由统治阶级和富有人士告诉那些身处金字塔底部的人们，他们可以掌握何种信息，以及何时掌握这些信息的现象，现在已被信息革命和网络狂潮吹得灰飞烟灭。它将演变为一种参与式、互动式的信息潮流。” 在平面设计中，作为一种基本视觉元素的字体，似乎只有不断创新，才能为其带来新意。当扬·奇希乔尔德（Jan Tschichold）说“无衬线的字体是当代的字体”时，“当代”指的是现代世界。但我们知道，同样是“无衬线字体”，也不可能将人类的表达方式局限在某种形式之内。保罗·伦纳（Paul Renner）设计、1927年发布的新字体Futura（“未来体”），被评价为第一流行的无衬线字体。与早期的无衬线体相比，未来体具有强烈的几何感与现代感，堪称西方字体设计史上的里69 字体的几何化特征，与宜家形象相得益彰。而设计中规中矩的Verdana，由于人们的视觉经验所致，充斥着普通 Windows 文档的办公感，设计上缺乏特别之处，与宜家的设计难见可联系之处，完全冲击了大众心目中宜家多年来致力建立的稳固视觉形象，只是体现出对电子时代视觉观念的妥协。
不过，就风格本身而言，没有一种设计风格比其他风格更具政治上的进步性。设计师弗兰克·菲利平（Frank Philippin）便同意往昔设计师们寻求建立一种通俗化、全球通用标准的观念： “对我来说，信息的清晰易懂 成为道德上的准则 假如在版式上有一个设计师要达到的目标，那就是清晰。” 对于传递清晰的信息，没有比摄影更精确的了。通常认为，摄影的发明从根本上改变了艺术。恩斯特·贡布里希将摄影视为整个现代艺术发展的起源之一：“如果机械设备能够做得更好，而且更便宜，那绘画就没有再存在下去的必要。”摄影将设计与艺术一道，强力推进到另一个领域，极大扩张了其语汇，并证明自身能完美地适应机械复制。它被认为是去人性化的、客观的。约瑟夫·穆勒－布罗克曼说它“提供了现实的客观图画，因此传递出一种真实感。” 对设计影响重大的“照相排版” （typo-photography）技术，是将照片转化为金属版上的网线或网点，因而将它们融入印刷设计。“照相排版”一词，1888年首次用于《不列颠与殖民地印刷工》杂志的一篇文章中。
在这种技术中，照片被当作插图，就像几百年来一直采用的那种方式一样，用活字环绕起分割开的印版。正是一战的社会催化作用，诞生出富有实践经验的设计师，如菲利波·托马索·马里内蒂与库尔特·施维特斯，以及俄国鼓吹革命的EL·利希茨基与亚历山大·罗德琴柯。他们创造出现代摄影图像与字面的融合，由印版切割出来的图像，连同字版，成为统一的设计平面的一部分。对摄影的运用，有两种基本方式：满怀敬意地不加剪裁，或只是将其视为另一种平面元素。令设计师对摄影的使用前进一大步的，是蒙太奇对画面的介入——切割、剪修，并将颜色与字体覆盖其上。这种手法在当代，就是图案化，即，将照片从其背景中移开，令其成为一种自由元素，再将它与其他相仿的平面元素，如字体、行线、外形等相结合，用平面的效果来操控它。摄影图像与文字结合的一个典型例证，是迪特尔·格拉夫（Dieter Graf）巧妙运用摄影的《比比看》（“Point it”）一书，该书可以在世界各地通用，可以用来点菜，与医生沟通，在市场购物，只要你指着书中的图片即可。或许，摄影的风格看起来多少有些庸俗，有些虚假；但它可以让你马上明白它所代表的现实之物。
