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资料包括： 论文(66页48841字)
说明：
中 文 摘 要
本文主要对侯孝贤的艺术电影进行较为全面的研究。全文除引言、结语外，主体部分由两章构成。
第一章：论侯孝贤电影的三个主题——从文化角度对侯孝贤电影进行考察，包括：个人化的青春情结；本土化的历史视野；陌生化的都市体验。此章将侯孝贤的10部艺术电影划分为早、中、后三个时期。其早期的四部作品：《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》，主要记述的是1971年之前的自己，包括好友朱天文和吴念真。通过表现青春的叛逃与成长的迷失，家庭的过失与情感的救赎，生的价值与死的昭示，传达出一段段细腻温情的、关于即将逝去的成长往事的感悟和慨叹。中期的《悲情城市》、《戏梦人生》和《好男好女》则试图走进台湾历史的深处，对民族定位、族群融合、个人身份等台湾社会存在的主要问题进行观照和自省。后期的《南国再见、南国》、《千禧曼波》包括《尼罗河女儿》则是侯孝贤以都市为背景，对于乡土台湾的失落，女性意识的变迁，传统家庭的蜕化，以及过去、现在与未来的对比思考。
第二章：论侯孝贤电影的风格特征——从艺术角度对侯孝贤电影进行考察，包括：非戏剧性叙事、长镜头、影调、御用演员和生活化表演、常用镜像、声音元素。侯孝贤通过自己独有的影像表达，率先突破了台湾传统电影的叙事模式和拍摄技巧，形成了独具特色的“侯氏电影美学特征”。他的美学思想暗合了中国古典美学“气韵生动”、“意象”、 “妙语自然、物我两忘”等命题范畴，在隽永的影片段落中，形成“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的意境。
本文毫不犹疑的认为侯孝贤不仅是台湾影坛、而且是世界影坛公认的优秀导演。他是台湾“新电影运动”的领军人物，也是把台湾电影带入全球视野的先驱。他将自意大利新现实主义电影以来的西方作者电影的优秀艺术传统与中国传统文化的美学旨趣完美的融合在一起，开创了中国式的作者电影风范。作为一个充满人文气息的电影作者，他始终坚持自己深邃、独到的文化——叙事主题、明敏
而执著的美学追求以及风格化的镜语表达体系，是一位值得后人学习和关注的电影大师。
关键词：侯孝贤,主题,风格特征,电影作者
Abstract
The following text is a discussion of Hou Hsiao Hsien’s art films. The main body of this version concludes two chapters, except for the introduction and the epilogue.
The first chapter mentions three themes of Hou Hsiao Hsien’s art films, which consisted of individual memory of youth, special vision of Taiwan history, and unfamiliar experience in big cities. The boys from Fengkuei, A summer at Grandpa’s, A Time to Live, A Time to Die and Dust in the Wind told Hou Hsiao Hsien’s experience, including his good friends Zhu Tian Wen and Wu Nian Zhen’s before 1971. These films represented desertion of youth and puzzle of growth, slip of family and relief of feelings, living and death, which were the thoughts and impressions of Hou Hsiao Hsien’s own. City of Sadness, The Puppet Master and Good Men, Good Women reviewed the history of Taiwan since 19 century, and raised the points of nation’s location, nationalities being in perfect harmony, etc. Daughter of the Nile, Goodbye South, Goodbye and Millenium Mambo told young person’s lives in big cities, which was against to by the director.
The second one discusses the style of Hou Hsiao Hsien’s art films, which includes non-histrionic narrative, long take, light and shadow, amateur actors and incidental performance, shot in common use and sound. He broke narrative pattern and shot skill of old films in Taiwan, and formatted his own special style.
In conclusion, Hou Hsiao Hsien is one of the excellent directors in the world. He is not only a pioneer of New Movie Movement in Taiwan, but a guide to introducing Taiwan films to the whole world. Being a movie author with humanism, he persists in his profound themes, unique aesthetics idea and individual shot style for a long time, and becomes a respected movie great master.
Key Words: Hou Hsiao Hsien theme style movie author
目录：
引 言1
第一章侯孝贤电影的三个主题3
第一节 个人化的青春情结4
一、青春的叛逃与成长的迷失5
二、家庭的过失与情感的救赎8
三、生的价值与死的昭示10
第二节 本土化的历史视野13
一、民族定位的思考13
二、族群融合的自省15
三、个人身份的漂泊16
第三节 陌生化的都市体验19
一、乡土台湾的失落与女性意识的变迁19
二、家庭的蜕化、放浪的生活与寂寥的命运21
三、过去、现在、未来：22
第二章侯孝贤电影的风格特征25
第一节 非戏剧性叙事：诗意盎然25
第二节 长镜头：静观默察式的中国美学28
第三节 影调：情绪化的光处理31
第四节 御用演员与生活化表演：怀旧忠实的记录35
阿公——李天禄：35
母亲——梅芳：35
男主角——梁朝伟VS高捷：36
女主角——辛树芬VS伊能静：37
第五节 常用镜像：个人化书写39
火车39
停电：39
看电影：40
接到兵单：40
窗式构图：41
第六节 声音：增值影片魅力的砝码42
一、音响：有层次的同期录音42
二、画外音：巧妙的心理外化43
三、音乐：完美协调的搭配44
结语 侯孝贤：台湾的、世界的47
附录：侯孝贤作品年表51
主要参考书目53
后 记56
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作者点评：
把侯孝贤称作电影大师，我想没有人会有异议。的确，不管单评台湾还是放眼世界，侯孝贤都是独树一帜的人物。他的作品并不多，二十多年的影坛生涯，除去早期的纯商业片，只有区区11部作品，但是每部作品都有获奖，都是精品。他将自意大利新现实主义电影以来的西方作者电影的优秀艺术传统与中国传统文化的美学旨趣完美的融合在一起，开创了中国式的作者电影风范。可以说，侯孝贤是台湾“新电影运动”的领军人物，也是把台湾电影带入全球视野的先驱。
1925年5月23号，台湾映画研究会成立。这个由刘喜阳、李松峰等人发起的组织，是台湾最早的电影研究和制片团体。其后由刘喜阳编导的剧情片《谁之过》，是台湾电影史上首部作品，从此开启台湾电影的发展之路。1955年到1962年期间，台湾影坛出现台语片热潮，李行、林福地、郭南宏等影视编导都在这一时期崭露头角，为台湾影业的发展打下基础。1963年由中影公司总经理龚弘提出的“健康写实路线”将台湾电影文化引入一个更为广阔的天地。这个时期（20世纪60年代）台湾电影生产总量仅次于印度和日本，在亚洲排名第三，是台湾电影发展的黄金时代。
20世纪70年代末，台湾商业电影的品质开始恶化，同时低成本、新题材、新手法的香港电影新浪潮给台湾电影的创作产生极大冲击。1982年居于影界龙头位置的中影公司，在“穷则变、变则通”的思想下，大胆起用四位年轻导演（杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅）联合拍摄《光阴的故事》，成为台湾新电影运动的序曲。次年由陈昆厚导演、朱天文编剧（侯孝贤为第二编剧）的《小毕的故事》在金马奖中大放异彩，其清新的题材与朴实的拍摄手法，不仅为台湾新电影运动揭开序幕，更成为台湾电影史上的重要里程碑。至此，台湾影坛的“新电影运动”正式展开。接下来《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《麻油菜籽》、《青梅竹马》等影片均以长镜头语言、旁白第三人称的叙事方式树立了台湾电影的写实主义风格。随后由于新电影在表达形式上与电影工业的商业体制化发展产生难以调和的矛盾，媒介舆论开始抨击新电影运动，再加上投资商开始对盲目追求艺术而超支拍片的新锐导演缺乏信心，新电影运动暗藏隐优，危机四伏。1987年1月由五十多位文化、艺术以及电影界的专业人士签署了一份对现实情况估计错误的“台湾电影宣言”，无形中宣告新电影运动的破产。1989年，侯孝贤拍摄的首部触及政治禁忌的《悲情城市》，获得威尼斯电影节最高奖金狮奖，更获得该年度台湾十大卖座国语片第三名。《悲情城市》的成功，不但是台湾电影迈向国际影坛的重要一步，更奠定了侯孝贤“电影作者”的身份，也为风雨飘摇的新电影运动画上了一个完美的句点。台湾“新电影运动”从一开始便具有极强的针对性，“新电影的导演与上一代导演最大的不同，是他们彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再强作浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制造飞天遁地的英雄。他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活历史及心境塑像。”
20世纪90年代，台湾电影进入了一个崭新的阶段，摆脱“新电影运动”黯然收场阴霾的侯孝贤、杨德昌等人以《枯岭街少年杀人事件》、《戏梦人生》等影片呈现出新兴的、势不可当的艺术企图心。同时李安、蔡明亮等人则分别以沉稳、创新的叙事语法，凭借处女作获得国内外影坛的高度瞩目，“新新电影”的曙光开始发亮。1993年《喜宴》（李安导）、《戏梦人生》、《青少年哪吨》（蔡明亮导）不负众望，先后在柏林、戛纳和东京电影节凯旋而归，台湾电影再次引起国际影坛的瞩目。前中影总经理江奉琪曾说：“第一代导演李行、白景瑞等，成功把国片推进东南亚市场，第二代导演侯孝贤和杨德昌则提升国片品质，把国片推到国际影展及欧美艺术电影市场，如今李安、蔡明亮这第三代导演，则把国片推向欧美的主流电影市场，三代导演各达成国片不同的阶段目标与使命。”
如果把侯孝贤和大陆“第五代”导演的代表人物张艺谋比较，可以清楚地看到两人的迥异。张艺谋比侯孝贤小四岁，两人几乎同时在国际知名电影节上扬名（张艺谋凭借《红高粱》获得1988年柏林电影节金熊奖，次年侯孝贤的《悲情城市》在戛纳折桂）。在合作《大红灯笼高高挂》时9张任导演，侯做监制），侯孝贤曾到外景地仔细询问了影片的拍摄和影片中所要表现的生活气氛。他跟张艺谋谈及当时的生活，说这一家人应该怎样生活，出门这样那样，他所描述的很多生活细节，在张艺谋的电影中却一点都没看到。拍摄结束后侯孝贤说：“艺谋，只有你才会这么拍。要我拍，我一定把当时的生活拍出来。”2003年张艺谋到台湾宣传《英雄》时与侯孝贤再次论道。张艺谋说，他没有采纳武侠片的通常主题，“快意恩仇”虽然很好，但仅仅局限于为父母或师傅报仇未免失之狭隘，他想展现的是舍生取义、义薄云天、“先天下之忧而忧“的主题。《英雄》剧本之所以一开始就定位在侠客无名能刺秦王而不刺的基调，是因为他本人很喜欢献身，他觉得为信仰而放弃自身利益、乃至生命，较复仇式的前进更有力量。侯孝贤则说，武侠每人看有每人的角度，如果《英雄》要他拍，他会有兴趣“拍一部小人物的武侠片”，描述几个平凡人物因信念改变受到的冲击。
可见，张艺谋影片的视角是绿肥红瘦中的“会当凌绝顶，一览众山小”，不管是铺天盖地的高粱地，还是门第森严的陈家大院，不管是充满民族风情的大染坊，还是“侠之大义、为国为民”的乱世英雄，张艺谋关注的始终是整个民族的内在根性，以及文化、政治、革命对于变革民族古老生活方式的意义。他重视戏剧化的叙事传统，喜欢从宏观方面考虑如何“调度”、如何“出戏”，从而使他的影片画面的构图、光效、色彩等都是作为表意功能出现，充满了语义饱满、含义隽永的视觉意象。张艺谋的风格是典型的文化思辨的风格。而对于侯孝贤来说，文化并不是一个抽象的理性体系，而是普通人具体的日常生活情态，是无奈生活中的悲欢离合，是小人物本身“自然天成”的故事。因此他的影片没有过于抽象晦涩的隐喻和哲理性的辩白，有的只是素朴琐碎的生活场景和情境氛围的营造。其作品的张力不在外在的理性概念，而是蕴涵于气韵生动的作品意境本身。他所追求的是“采菊东篱下，悠然见南山”的气韵和“羚羊挂角、无迹可求”的修辞风格。
侯孝贤和同时代蜚声国际影坛的几位台湾电影人亦有不同。杨德昌和李安对平民生存状态的拿捏修造和文化观的张弛火候十足，蔡明亮则将纪实美学和“零”照度的长镜头美学发挥到极致，甚至过于逼真而略显晦涩。而侯孝贤则自始至终的带有浓厚的台湾本土气息和历史底蕴。他像是一个回忆者，悄悄地潜入往事：或者躲在一扇门后，或者站在院中，或者伫立于小巷尽头，或者停留在半山，远远地观望，不动声色地看着世俗风景……不吵醒童年，不吵醒往事，不吵醒过去的自己。画面欲静，看者的心，却不能止，因自己往日的一切，都会在这些看似不经意的镜头中，疏然地活泛起来。可以说，侯孝贤的诸多电影主题都可以归结为“台湾”的主题，这个主题不仅意味着他的取材范围，更重要的是他用个人化的写作方式来处理这一主题。作为台湾历史和现实的探寻者和记录者，作为普通人生活情态的体察者和摹写者，侯孝贤的美学是静观默察式的中国美学，是在宁静致远中透显着忧思默想式的古典美学旨趣，是静观世事人生沧桑之变的心境，也是无为而无不为的禅思。他的作品是现代艺术媒体中“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的延伸，在中国整体文化的范畴内，获得了含义深远的文化品格。作为 一 个 充满人文气息的电影作者，侯孝贤的电影生涯也曾受到抨击、遭到否定，但是他始终坚持自己深邃、独到的文化一叙事主题、明敏而执著的美学追求以及风格化的镜语表达体系，最终获得整个华语影坛乃至世界影坛的认同。每个民族、每个时代、每种文化都需要这样的写作者用独特的语言方式记录并攀写下它的历史、岁月和心灵，留给未来一份有形、可见的记忆。这种写作也许艰难，也许沉重，也许缺乏商业时尚转瞬即逝的新奇魅力，然而唯其艰难与沉重，才是可以交付给历史与文化的一份思想的祭祀，才是可以在人文精神的王国中占有一席之地的永不失效的艺术证明。正如台湾著名影评人焦雄屏所说：“当一部重要如《童年往事》般的作品问世时，观众或票房已无能考验电影的作者了，而应该是电影作者考验观众和票房。”
